Fotograma de Rosenstrasse, dirigida por Margarethe von Trotta, 2003
Las distintas vertientes de representación estética de la memoria y de la historia cuentan con variables en el soporte material que les da cuerpo. Este ensayo pretende hacer una exploración al problema del monumento y el “contramonumento” como discursos que transitan el reconocimiento histórico y las memorias individuales. La problemática de las políticas de la memoria, que desde finales del siglo pasado despertaron una serie de preguntas sobre la resignificación de los espacios en aras de las experiencias violentas que en muchos casos no habían sido reconocidas en los discursos oficiales, pero sí testimoniadas desde la experiencia personal o familiar, remite a la matriz de las memorias de violencia que tejieron estos discursos con dos obras que retoman la violencia ejercida por el nazismo en contra de los judíos en el evento conocido como “la calle de las rosas”.
Si uno camina por Berlín, en un pequeño parque ubicado entre las calles Rosenstrasse y Heidereutergasse, se encontrará con un monumento bastante peculiar conocido como Block der Frauen (que se traduciría como “Bloque de mujeres”). Éste se constituye de un bloque de piedra colocado a la altura de los transeúntes que con las imágenes inscritas en piedra rememora algunas escenas que narran un evento poco conocido de la resistencia alemana en contra de las deportaciones de judíos durante la Segunda Guerra Mundial. Al ser un monumento, su presencia física funge como representación plástica y soporte matérico de la memoria oficial que se constituye de una sintaxis estatal y estéticamente configurada.
El evento que conmemora dicho monumento se conoce como la “Protesta en la calle de las rosas” (Rosenstrasse-Protest) y alude a la única manifestación pública de la que queda registro histórico por parte de alemanes en contra de la deportación de judíos durante la Alemania Nazi. Fueron una serie de manifestaciones pacíficas ejercidas por las esposas alemanas de matrimonios mixtos que, cuando sus esposos judíos fueron deportados y congregados en la casa de la comunidad judía ubicada en Rosenstrasse, ocuparon la calle con la exigencia de que fueran liberados. Esta deportación sucedió a partir de la política del Ministro de Propaganda y de Información del Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán, Joseph Goebbles, que dejó de exentar a los judíos considerados como “privilegiados” con el motivo de estar casados con alemanes considerados “arios”. A partir de ese momento, los judíos que cumplían con dicha situación jurídica fueron aislados de su libertad con la intención de ser trasladados posteriormente a campos de concentración. En esta primera escala, las mujeres —que en la mayoría de los casos eran esposas de los hombres judíos en cuestión—, comenzaron a congregarse afuera del edificio sin una planeación o un itinerario establecido. Fue así que surgió una protesta pacífica e inesperada cuya consigna principal se inscribe en la piedra de este monumento que dice: “¡Devuélvanos a nuestros maridos!”. Del mismo modo, el monumento recuerda las fechas del evento, que sucedió de febrero a marzo de 1943 y que concluyó con la inesperada liberación de mil setecientos judíos capturados.
Como comenta el fundador de los estudios del Holocausto, el genocidio y la memoria, James Young, la existencia del monumento se encuentra entre el arte público y la memoria política que produce una representación estética establecida en un contexto sociohistórico. Young acentúa con ello que el monumento se erige a partir del reconocimiento de la historia oficial que impide la persistencia del duelo. En sus palabras:
Sólo un proceso memorial inconcluso es capaz de garantizar la vida de la memoria. Dado que el monumento concluido es aquello que puede completar a la memoria misma, revela el trabajo de la memoria y traza una línea límite por debajo de una época que debe obsesionar siempre a Alemania.[1]
Es así que, aunque el “Bloque de mujeres” no cuenta con un pedestal o las dimensiones usualmente establecidas para un monumento, ha cerrado la pretensión de reparación del daño que resultaba necesaria a través del acto de reconocimiento inscrito en la existencia del monumento (Wiedergutmachung).
Por su parte, la cineasta alemana Margarethe von Trotta recuperó los mismos hechos históricos, mediante la representación del duelo como trauma generacional que persiste en la memoria de las siguientes generaciones subsecuentes a los hechos acontecidos. Su película La calle de las Rosas (Rosenstrasse) es la historia de una familia judío alemana que vive en Estados Unidos en el contexto de la segunda mitad del siglo XX. A lo largo de la película, la joven que funge como personaje principal indaga hasta descubrir el secreto fundacional de la frialdad de su madre, quien años antes participó en las manifestaciones de la calle de las rosas por la deportación de su padre. A pesar de los sesenta años de silencio que guarda la madre sobre estos hechos, sus repercusiones persistieron en la psique familiar de las siguientes generaciones.
Block der Frauen, en 2010. Fotografía: Manfred Brückels, Wikimedia Commons
De esta manera, la propuesta cinematográfica de Margarethe von Trotta, coincide con una mirada de los hechos históricos a partir del concepto de “posmemoria” formulado por la académica Marianne Hirsch. La “posmemoria” conlleva así la transmisión intergeneracional de los hechos mediante un vínculo emocional intenso que en la película persiste de una forma misteriosa desde la madre hasta el descubrimiento que lleva a cabo la hija y que resultará trascendente para el inicio de su nueva vida en matrimonio. En palabras de Marianne Hirsch:
Postmemory charachterizes the experience of those who grow up dominated by narratives that preceded their birth whose own belated stories are evacuated by the stories of the previous generation shaped by traumatic events that can be neither understood nor recreated.[2]
En dicha película, Von Trotta recrea el vínculo entre el pasado y el presente mediante la narración histórica que cuenta la transformación de los personajes y la participación del testigo que vivió los hechos traumáticos. De esta manera, la película plasma la historia detrás de las subjetividades que han vivido y han sido afectadas por estos hechos.
Con el interés de representar los hechos, en la “posmemoria” ya no se le da credibilidad y valor únicamente a la prueba y al archivo histórico, se reconoce también al testigo. Retomando a Rancière en su libro El espectador emancipado (2008), el testigo era insuficiente para los relatos oficiales.
¿Qué es lo que distingue la virtud del testimonio de la indignidad de la prueba? Aquel que testimonia a través de un relato lo que ha visto en un campo de la muerte hace acto de representación, al igual que aquel que ha elegido registrar una huella visible de aquello. Su palabra tampoco dice el acontecimiento en su unicidad, no es su horror manifestado de manera directa. Se dirá que ese es su mérito: no decirlo todo, mostrar que todo no puede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical con la “imagen”, a menos que se le asigne arbitrariamente a ésta la pretensión de mostrarlo todo. La virtud conferida a la palabra del testigo es entonces negativa: no reside en lo que ella dice sino en su misma insuficiencia, opuesta en la suficiencia prestaba a la imagen, al engaño de esa suficiencia. Pero esta es una mera cuestión de definiciones.[3]
En este sentido, la cineasta feminista reconoce su insuficiencia al intentar plasmar los hechos, asumiendo su obra como representación de la “posmemoria”. La película se centra en la subjetividad intergeneracional de estas mujeres que han sido afectadas desde lo que en la “posmemoria” también se ha atribuido al sentir femenino, señalando que la memoria está ligada culturalmente al género. Como subraya Rancière, “la fuerza del silencio traduce lo irrepresentable”.[4]
Entre los dos ejemplos podemos ver que el primero funge como representación de la historia oficial erigida a manera de monumento estable, cerrado y concluso del evento mencionado. En contraste, el segundo actúa como representación del conflicto intergeneracional de la “posmemoria”. Esta cinta pone en evidencia el juego entre lo visible y lo invisible, y los componentes que han configurado la restitución de los eventos traumáticos ya no como historia, sino como memoria, que son: el testigo, el testimonio, el silencio del sobreviviente, la herencia de los hijos de supervivientes y la feminidad del fenómeno afectivo subjetivo.
[1]James Young, “Cuando las piedras hablan”, Puentes, núm. 1, agosto 2000, Buenos Aires, Argentina, Centro de Estudios por la Memoria, p. 80.
[2] Marianne Hirsch, “Family Frames: Photography, Narrative, and Postmemory”, en Laia Quílez, “Hacia una teoría de la posmemoria. Reflexiones en torno a las representaciones de la memoria generacional”, Historiografías. Revista de historia y teoría, núm. 8, julio – diciembre 2014, España, Universidad de Zaragoza, Departamento de Historia Moderna y Contemporánea, p. 62.
[3] Jacques Ranciére, “La imagen intolerable”, El espectador emancipado. Argentina, Ediciones Manantial, 2008, p. 92.
[4] Ibid., p. 93.
