Fotografía: Especial
La obra Xenos, del coreógrafo Akram Khan, es una pieza sobre la historia de los soldados indios enlistados en el ejército del Imperio Británico durante la Primera Guerra Mundial. Khan, nacido en 1974, es un coreógrafo inglés de origen bangladesí que cultiva, en su cuerpo-archivo, historias para danza-narrar. Xenos es creada para evidenciar un punto de vista distinto al hegemónico; según el autor, la Historia omite perspectivas de los sucesos, en particular aquellas que revelan el abuso y maltrato por parte de los “hombres blancos”, como los denomina. En Xenos, Khan encarna la voz ausente de esos soldados que cayeron en el anonimato de las trincheras y en el olvido de la Historia.
Su discurso dancístico se construye alrededor de una suerte de resistencia que pretende afirmar la existencia de estos soldados que no figuraron en el “discurso oficial”. Khan decide encarnar en su cuerpo danzante aquellos cuerpos marginados que parecen haber sido vidas para las que “no cabe ningún duelo porque ya estaban perdidas para siempre o porque más bien nunca ‘fueron’ […]”.[1] Tan nunca “fueron” que otras vidas —las dominantes— dispusieron de ellas, se valieron de sus cuerpos determinando que serían vidas que nadie extrañaría porque, a ojos de la historia hegemónica, eran vidas que nunca “habían sido” y, por tanto, tampoco lo serían nunca.
Ahora bien, ¿existe alguna historia previa a la pieza Xenos? Sí. Antes existía el mito de Prometeo. Khan quería realizar una puesta en escena inspirada en este mito, sin embargo, le pidieron concebir una pieza sobre este episodio histórico. Cuando Xenos le fue comisionada, el coreógrafo decidió no desechar el mito, sino mantenerlo como base para dialogar con la historia de los soldados indios.
Recuerdo brevemente el mito: Prometeo decide robar el fuego sagrado del Olimpo para obsequiárselo a los hombres; como consecuencia de su acto Zeus lo condena a permanecer encadenado a un alto pico del Cáucaso. Allí arriba un águila le devoraría el hígado cada día, sin embargo, éste se regeneraría durante la noche. Así, al día siguiente, el animal repetiría su acción una y otra y otra vez hasta la eternidad. Si bien es cierto que Xenos no narra como tal este mito, éste le permitió a Khan concebir una pieza sobre esos soldados extranjeros, xenos, pero, sobre todo, generar una reflexión acerca de la extracción de los cuerpos, del territorio y de la volición.
Por ejemplo, una de las referencias se halla en el encadenamiento simbolizado por un elemento del vestuario: unas campanas atadas a los tobillos de Khan. Estas campanas llamadas ghungroo, típicas de la danza kathak, comienzan siendo parte del atuendo del personaje que interpreta Khan. Sin embargo, el coreógrafo no tarda en subvertir su función para otorgarles otro significado. En un momento dado, Khan las desata para tomarlas entre sus manos. Así, mientras que sus pies quedan en parte atados, el coreógrafo avanza penosamente, recordando el desplazamiento de los esclavos encadenados. Esta subversión en el uso del vestuario hace que se pase de la imagen de una típica danza india, al mundo del Prometeo prisionero de sus cadenas. Posteriormente, Khan desata por completo las campanas y las cruza por enfrente de su pecho, apelando ahora a un uniforme militar. Primero, la esclavitud, la extracción de los cuerpos de su cotidiano; después, la guerra.
Akram Khan en Jerwood Space, en Londres, Inglaterra. Fotografía: Laurent Ziegler, Wikimedia Commons
Si en el mito de Prometeo se tiene un águila devorando el hígado del titán griego, ¿sería prudente argüir que Xenos sugiere que, durante la Primera Guerra Mundial, fueron los mismos soldados los que cumplieron esa función al devorarse a sí mismos —y entre ellos— en un ciclo que se repetiría, día con día, durante cuatro años? Como si fueran ellos mismos unos prometeos condenados. Si bien es cierto que nunca fueron atados físicamente, ¿existe peor encadenamiento que aquel de estar en una guerra de manera forzada, combatiendo una guerra al lado de tropas para las que ellos siempre serían extranjeros: xenos? Sujetos suprimidos de toda volición, sin posibilidad de escapar de una guerra que les era ajena. Más aún, vidas que, a ojos de la hegemonía, “nunca fueron”.
Otro aspecto de la pieza que dialoga con el mito y con el episodio histórico es un pequeño montículo de tierra presente en el proscenio a lo largo de la pieza. Un montículo a manera de leitmotiv al que vuelve Khan una y otra vez durante la coreografía. ¿Acaso quizá como referencia a la tierra de las trincheras? ¿A la tierra bajo la que se esconde lo que no se quiere recordar? O aun, ¿a esa tierra que nunca sepultó a sus prometeos? Aunque también, puede referir a la tierra como patria —“como quien dice mi tierra”—. Tal vez ese montículo esté ahí como recordatorio y evidencia de la no pertenencia de esos soldados-prometeos. O bien, la tierra como reflexión sobre la extracción de los cuerpos y del territorio. ¿Cómo se vuelve a habitar un territorio enajenado? ¿Cómo (re)habitarlo después de que nuestros cuerpos han sido extraídos de él? Incluso, ¿cómo rehabitar el propio cuerpo —territorio— cuando éste ha sido extraído de sí mismo?
En nuestros tiempos —advierte Rivera Garza— importa menos la captura del territorio, y más la explotación de cuerpos vueltos territorio en continuo desplazamiento a través de una técnica de rebaño: “un rebaño humano móvil que corta a través de las fronteras nacionales, la red de los cuerpos pasa a ser territorio y la territorialidad pasa a ser una de rebaño en expansión”.[2]
Puede entonces que el montículo aluda también a la extracción de los cuerpos, a su conquista como si fueran un territorio que se explota para fines que sirven a unos otros hegemónicos. “Persona es antes que otra cosa un dispositivo de control”, afirma Yolanda Segura.[3] Un dispositivo de control usado para aniquilar otros cuerpos.
Por último, retomo las reflexiones enunciadas más arriba. Siguiendo a Judith Butler, estas vidas son vidas que a nivel del discurso hegemónico “no son consideradas como vidas”, son “vidas que no pueden ser humanizadas, que no encajan dentro del marco dominante de lo humano”.[4] Para la Historia que critica Khan, estas vidas que nunca fueron consideradas como tales, no merecían ser lloradas, pues no serían extrañadas porque nunca habrían sido humanizadas. ¿Qué sucede con esos cuerpos que parecen no encajar, que parecen quedarse en un estatus de xenos? Según Butler ocurre una suerte de desrealización del “Otro”; esto es, ese otro es uno que no está ni vivo ni muerto, “sino en una interminable condición de espectro”.[5] Ni vivo ni muerto —ni uno ni otro—, condenado a ser (y estar en) un entre-dos que nunca es. Sostiene Derrida que “el espectro asedia un lugar que existe sin él, regresa ahí en donde se le excluyó”.[6] Mientras permanezcan en calidad de espectros, los soldados-prometeos estarán condenados a volver, a asediar sin fin ese lugar en donde se les ha desrealizado.
¿En dónde se halla el límite entre un cuerpo cuyos bordes son reales y esos otros desrealizados? ¿Anulados? Entonces, podemos preguntar: ¿qué hombres regresan de las guerras? ¿Qué cuerpos? ¿De qué han sido despojados? En lo inmediato parecen haber sido arrebatados de lo más esencial: del derecho a ser llorados, a un duelo, a una sepultura digna. En este sentido, Khan hace más que sólo danzar esas voces; quizá lo que intente sea volverlos a hacer humanos. Pausa, leamos en voz alta esta formulación: volverlosahacerhumanos. Así leída, escuchamos: “volverlos a ser humanos”. Que sean humanos de nuevo, erradicar de ellos esa condición de espectro que los condena a errar sin lugar.
Si estas son vidas no lloradas porque el duelo no tiene lugar, Khan se los otorga; el lugar del duelo es el cuerpo mismo. Khan los vuelve materia: visibles y tangibles para que así puedan por fin tener un lugar en la Historia. Si esos prometeos fueron cuerpos inhumados, pero sin sepultura visible, “sin lugar de duelo localizable y circunscrito, […] sin topos determinable”, entonces su duelo fue rechazado.[7] Fueron cuerpos muertos en tierra de xenos. De ahí la importancia del Xenos de Khan, pues, contra el olvido: la danza. A su manera, Khan da sepultura y visibilidad para que, mediante su danza, se puedan llorar esos duelos negados. El cuerpo danzante de Khan como topos, como lugar para repatriar a todos esos xenos, y que los prometeos insepultables retornen a la —su— tierra.
[1] Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos Aires, Paidós, 2006, p. 51.
[2]Cristina Rivera Garza, “Deambulatorio: cuerpos que caminan sobre el territorio del capitalosceno”, en Deambular otra vez, Guadalajara, Impronta, 2021, p. 56.
[3] Yolanda Segura, Persona, México, Almadía, 2019, p. 33.
[4] Judith Butler, op. cit., p. 51.
[5] Id.
[6] Jacques Derrida y Anne Dufourmantelle, Anne Dufourmantelle invite Jacques Derrida à répondre. De l’hospitalité (Paris: Calmann-Lévy, 1997), p. 134.
[7] Jacques Derrida y Anne Dufourmantelle, op. cit., p. 101.
