En su último filme, Lo mejor está por venir (Il sol dell’avvenire), Giovanni “Nanni” Moretti continúa con sus ideas sobre lo político, lo social y el valor de uso de las imágenes cinematográficas expuestas a lo largo de toda su filmografía, al tiempo que realiza algunos comentarios críticos en torno al cine y a su posible muerte a mano de los modos de producción de significado contemporáneos. Su tamiz crítico va desde las películas de algoritmo y el sentido matemáticamente planeado de Netflix, hasta la espectacularización gratuita de la violencia en el cine de acción.

Lo mejor está por venir narra la historia de Giovanni, un conocido cineasta entrado en años, mientras prepara la que quizá sea su última película. En ella, cuenta la vida de un sector del Partido Comunista Italiano en los años de la invasión soviética al territorio húngaro. Durante la preproducción serán importantes los carteles, los animales del circo y un gran número de detalles que incluyen las zapatillas de la actriz protagonista, las cuales son detestadas por el director y no desea verlas en su producción. Todo ello está aderezado por la crisis no sólo vital, sino matrimonial y familiar de Giovanni, quien está a punto de ser abandonado por Paola (Margherita Buy), su esposa, y quien se entera que su hija (Valentina Romani) tiene una relación sentimental con un hombre (Jerzy Stuhr) mucho mayor que ella.

Empecinado crítico del trabajo de su esposa, una afamada productora, Giovanni aprovecha algunos de los momentos que comparten en pareja para externar su descontento frente a la inminente mercantilización de la labor creativa en el cine. Esta molestia crece exponencialmente en el momento en el que el director la acompaña al set de la producción en la que trabaja: una película de acción, dirigida por Giuseppe, un joven cineasta. Producida por un grupo coreano, ésta relata un conflicto padre-hijo, de tono shakesperiano, como afirma Paola a Giovanni, mientras éste se muestra bastante sorprendido por la violencia desplegada en el set de la primera toma del filme: un auto sube una escalinata a toda velocidad; cuando se detiene, un hombre desciende de él y dispara contra otro automóvil y, por qué no, contra los globos de helio de un vendedor callejero. Al terminar de disparar el hombre ríe y Giuseppe detiene el rodaje para acercarse a Giovanni.

Posteriormente, Giovanni y Paola se encuentran, una vez más, en una de las locaciones de aquella película mientras el equipo de producción está por terminar de rodar su última secuencia, una ejecución para la cual será necesario desplegar todo un aparataje espectacular con tal de convertir la atrocidad del acto en motivo de entretenimiento. Para Giovanni, lo anterior implica una contradicción absoluta e, incluso, la muerte del cine (aquella muerte que se ha anunciado constantemente sin llegar a completarse, pero que, en el panorama actual, parece estar más cercana que nunca), mientras para Giuseppe, su encuadre es una metáfora casi neorrealista de la dependencia entre el héroe y el antagonista de su filme.

La violencia se convierte de tal manera en el eje central del análisis de Moretti en torno al cine contemporáneo. Una de las preguntas fundamentales tiene que ver con la manera en la que se construye la significación en la película que tan quitado de la pena interrumpe con el único fin de hacer reflexionar a su director sobre el monstruoso ejercicio de representación. Para éste último la violencia es una forma de narrar el mundo, mirando fijamente al mal. Su justificación tiene que ver con las formas de la tragedia de Sófocles a Shakespeare y Dostoyevski. Frente a tal argumento, Giovanni recupera ejemplos paradigmáticos de la historia del arte y del cine que proponen una postura ética y crítica respecto a la violencia y los mecanismos de su puesta en escena: Krzysztof Kieślowski (No matarás, 1988; Decálogo 5, 1990) y Francis Ford Coppola (Apocalipsis ahora, 1979), y pretende acudir a la opinión de Martin Scorsese, pero éste no le responde el teléfono.

Asimismo, Giovanni recurre a algunos expertos en arte (Corrado Augias), teoría arquitectónica (Renzo Piano) y matemáticas (Chiara Valerio), quienes, en realidad, fuera de la narrativa de Lo mejor está por venir, son considerados como figuras de autoridad en los campos disciplinares que Moretti trae a colación para fortalecer su argumento en torno a la disposición narrativa y compositiva del asesinato, pero sobre todo, acerca de la innecesaria representación explícita y literal de la violencia. En el filme de Giuseppe, ésta se encuentra lejos de transfigurarse simbólicamente en el lenguaje, convirtiéndose en arte, como afirma Renzo Piano, para convertirse en una puesta en escena que coloca al espectador fuera del ámbito crítico o reflexivo al conformarse como una forma espectacular y vacía que entretiene, pura adrenalina, “violencia sin peso”, como afirma el propio Giovanni ante los ojos incrédulos del joven director y la desesperación de Paola por concluir el rodaje.

Fotograma de Lo mejor está por venir, filme dirigido por Nanni Moretti

Nos arriesgamos a afirmar que la postura de Nanni Moretti se asemeja a los planteamientos elaborados por Jean-Patrick Lebel en el seno del debate en torno a la forma cinematográfica, llevado a cabo hacia finales de la década de 1960 por los críticos de las revistas francesas Cahiers du Cinéma y Cinéthique. En sus textos sobre cine e ideología, el crítico allegado al grupo de la Nouvelle Critique intentó sentar las bases para una práctica ético-materialista del hacer cinematográfico y el pensamiento crítico en torno al cine y sus modos de producir sentido.

Al revisar el uso del lenguaje cinematográfico como manera de rebatir los planteamientos de los teóricos de Cahiers y Cinétique, Lebel llegó a la conclusión de que ninguna forma cinematográfica “puede tener significación en sí misma”. El problema de fondo es que éstas se encuentran en el seno de relaciones de poder más complejas en donde sus funciones sociales y valores de uso obedecen al esquema propio de la ideología dominante. De ahí que, si bien la significación de un filme sólo puede hacerse manifiesta mediante las formas, el “efecto ideológico” de cada una de ellas proviene “de su lugar en la estructura del film, mientras que el efecto ideológico de esta estructura es la resultante de las diferentes formas que la componen”.

Así, la idea central de Lebel caracteriza el aterrizaje y penetración de la ideología en los filmes mediante no sólo lo que les es propio —el lenguaje cinematográfico—, y que en su articulación produce sentido, sino de todo aquello que les es ajeno y que interactúa dialécticamente en el seno de las condiciones materiales de su producción y recepción. Frente a la imposibilidad de emancipación ideológica de las formas y las narrativas, o de que el cine se posicione por fuera de los marcos de sentido impuestos por la ideología dominante, para Lebel se volvió urgente proponer un basamento ético para la creación cinematográfica, fundado en una verdadera concepción materialista del cine que implica el reconocimiento de las operaciones y condicionamientos ideológicos puestos en marcha por parte tanto de los directores como de los espectadores.

Como nota al margen es importante resaltar que una discusión similar fue elaborada por el director italiano en Caro Diario (1993), en donde arremete contra un crítico cinematográfico, cuya crítica alentara a Moretti para asistir a la proyección de la película norteamericana Henry, retrato de un asesino (1986), dirigida por John McNaughton, de la cual saliera aterrorizado y cuestionando el valor de los juicios de la crítica cinematográfica para calificar como una obra maestra aquel filme que le pareciera tan innecesario y excesivo. Por ello, Nanni Moretti decidió buscar al crítico para torturarlo leyendo en voz alta sus críticas hasta producirle un estado de agitación febril. Inmediatamente después, aquella secuencia de Caro Diario se convierte en un homenaje a Pier Paolo Pasolini.

En Lo mejor está por venir, es precisamente en el nivel de la socialización de las significaciones en donde Moretti, una vez más, pone el dedo, y desde ahí apunta hacia un lugar de producción de sentido que resuena con la idea que J-P. Lebel propuso como fundamento de una estética marxista del cine. La crítica que Giovanni hace a los modos de producción audiovisuales contemporáneos pasa por la revisión de los esquemas materiales y simbólicos según los cuales es posible realizar una película. De ahí su constante sospecha ante los esquemas de las plataformas de video bajo demanda, de la intervención de capital asiático en las producciones italianas, pero también de la responsabilidad ética de los directores frente a sus públicos y la manera en que dichos esquemas monetarios favorecen la creación de películas que espectacularizan la violencia sacrificando sus contenidos.

La urgencia de Moretti por la responsabilidad estética se convierte en un ejercicio de responsabilidad ética, una “cuestión de principios”, que se despliega mediante el reconocimiento del poder del lenguaje cinematográfico para condensar significaciones. La pregunta por la función social del arte es llevada hasta sus últimas consecuencias. La desnaturalización de la producción del sentido que Moretti opera pone en tensión los mecanismos y juegos de la representación donde lo político está siempre en disputa. Así, el gesto estético y autorreflexivo que se formula como una especie de metaruptura brechtiana, cuya complejidad consiste en ejecutarse en el interior mismo de la ficción, deviene gesto ético-materialista que revierte el sentido de manera crítica.