I

Mientras escribía estas líneas, una de las ventanas de mi navegador reprodujo la famosa Bella, ciao. El sonido provenía de un video viralizado en redes sociales el pasado 29 de abril, día de la conmemoración del cincuenta aniversario luctuoso del militante fascista Sergio Rammelli. La canción sonó a todo volumen en la zona en la que se llevó a cabo la reunión de un grupo de seguidores de la extrema derecha italiana, quienes, cabe destacar, eran hombres ataviados con camisas negras que, para sorpresa de nadie, reaccionaron violentamente ante los primeros versos del himno partisano. Casualidad o no, éste también resonaba en mi mente, aunque en la voz de Alba Rohrwacher, quien lo entonó hasta quedarse sin aliento al final de la película que motiva este texto: La marcha sobre Roma, de Mark Cousins.

II

Desde el nacionalismo exacerbado de figuras como Donald Trump, Santiago Abascal y Giorgia Meloni, hasta la retórica autoritaria y antidemocrática de Jair Bolsonaro, Nayib Bukele y Javier Milei, la ultraderecha ha resurgido en el panorama global con una fuerza inusitada, y ello viene acompañado de un arsenal ideológico del que se desprenden imágenes e imaginarios mítico-memoriales, homogéneos e impactantes.

Lo anterior no es más que un eco inquietante de los movimientos de extrema derecha que se extendieron por Europa durante el siglo pasado, los cuales encontraron en algunas corrientes artísticas y filosóficas un lenguaje y una estética afines a su ideología. Como ejemplo, podemos citar la estrecha, aunque cambiante, relación entre el Futurismo, iniciado en 1908 por Filippo Tomasso Marinetti, y el Partido Nacional Fascista, fundado y dirigido por Benito Mussolini en 1921.

Ambos movimientos compartían un desprecio absoluto por el pasado y enfatizaban una cultura bélica, fálica y misógina, basada en la violencia y la velocidad, y ligada a una estética moderna y nacionalista. Dicha coincidencia de intereses consolidó la integración del proyecto político e ideológico futurista en la conformación de la ideología fascista y, de esa forma, tuvo lugar la ruptura de la idea tradicional acerca de la filiación entre la vanguardia y la política izquierdista y progresista.

Por otra parte, el Futurismo fue la primera de las vanguardias en hacer uso de los medios de comunicación masivos al publicar su manifiesto en el periódico francés Le Figaro. En él sentaron las bases para la apropiación artística de los medios de producción visuales existentes: la fotografía y el cine. De la misma manera, el fascismo de Mussolini —muy probablemente influenciado por el propio Marinetti, quien en 1921 fungía como asesor cultural del PNF— adoptó a los medios de comunicación de masas como su principal arma de transmisión ideológica.

De ahí que el gobierno de Il Duce financiara la producción de noticieros cinematográficos y películas con carácter propagandístico como A Noi! (1922), de Umberto Paradisi, considerada la película oficial del fascismo, la cual pretendió ser un registro “verídico” de la “Marcha sobre Roma”, organizada por Mussolini, con el objetivo de ejercer presión sobre el Rey Vittorio Emmanuele III para que le cediera el mando del país.

Fotograma de La marcha sobre Roma

III

Hablar de la cualidad documental de A Noi! sería problemático, pues como advirtió Andrea Meneghelli en una nota sobre la película para el festival Cinema Ritrovato: la estrategia narrativa de su director no pretendía mostrar objetivamente los hechos, sino anular cualquier duda sobre la falta de consenso acerca de la voluntad de Mussolini por asumir el gobierno de Italia.

Como es bien sabido, tras la marcha acontecida entre los últimos días de octubre y los primeros de noviembre de 1922, el régimen fascista se instaló en el poder. Con un despliegue formal pomposo que recurrió al trucaje y remontaje de las tomas, la película de Paradisi ayudó a consolidar al fascismo como un régimen ejemplar. Mostraba con detenimiento la llegada de los camisas negras a la “Tumba del soldado desconocido”, ubicada en el “Altar de la patria” en la capital italiana —lugar que serviría, posteriormente, como escenario de los discursos y eventos fascistas— y obviaba aquellos momentos penosos para la empresa fascista: mítines con poca asistencia e, incluso, la ausencia de Mussolini en la caminata, pues, mientras los camisas negras partieron hacia Roma, él se trasladó en tren hasta Milán con la intención de huir hacia Suiza en caso de que su plan fracasara.

Dichas imágenes poseen un carácter monumental, pues como afirma Jacques Rancière al hablar sobre los diversos sentidos de la historia, este tipo de organización de los hechos, tendiente a su condensación en aras de presentar aquello que, por su magnitud y significación respecto a la generalidad, es digno de ser rememorado. Ello, por supuesto, no implica veracidad alguna, tal y como demuestra Mark Cousins en La marcha sobre Roma.

Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Venecia, y en coincidencia con el centésimo aniversario de la llegada de Mussolini al poder, la obra del director norirlandés tiene una estructura híbrida, dividida en cinco capítulos en los que se entretejen distintos mecanismos narrativos y visuales, asociados tanto con el documental histórico como con la ficción. En un sentido arqueológico, Cousins no sólo presenta imágenes conocidas de la propaganda fascista, sino que también nos muestra materiales que permanecieron ocultos durante mucho tiempo, mediante los cuales ofrece una perspectiva compleja e inquietante sobre la pervivencia del fascismo en lo contemporáneo.

Fotograma de La marcha sobre Roma

IV

Para comprender mejor esta propuesta audiovisual, es útil recurrir al concepto de “cine de ensayo”, caracterizado por la presencia explícita de una subjetividad pensante y la exploración de ideas mediante una lógica asociativa. De la misma manera, la elección de un formato híbrido puede ser entendida a partir de la noción del “documental performativo” de Bill Nichols, la cual enfatiza la subjetividad del realizador y su interacción con el mundo representado, reconociendo que toda representación es una construcción y que la objetividad absoluta es una ilusión.

Como puntos de partida para una meditación crítica sobre el poder y la ideología de extrema derecha a lo largo de la historia, La marcha sobre Roma utiliza tanto el material histórico, como la aparición de la figura de Alba Rohrwacher, quien interpreta a una mujer seducida por la ideología fascista y, posteriormente, desencantada por la misoginia presente en el imaginario dictatorial.

En constantes ocasiones, el director detiene o ralentiza las secuencias de A Noi! para ponerlas en crisis a partir de la revisión puntual del contexto en el que fueron producidas y plantear una serie de preguntas acerca de la forma en que los signos que las componen operan: ¿quiénes son las personas que están en el centro del encuadre?, ¿quiénes están en los márgenes? y ¿qué estaba tratando de insinuar u ocultar Paradisi al repetir sus tomas y remontarlas cambiando sus ejes?, entre otras tantas cuestiones.

Así, al recontextualizar el material de archivo, exponiendo las estrategias de control y manipulación mediante las cuales se construyó la narrativa mítica alrededor de la figura de Mussolini y la “Marcha sobre Roma”, Cousins explora las emociones, las contradicciones y la atmósfera de la época.

A partir de dicha operación de negociación del sentido, el director de Women Make Film (2018) crea una obra que no sólo informa sobre el pasado, sino que desarticula o, mejor aún, desmonta la narrativa mítica del fascismo. A partir de ello, me pregunto si es posible definir La marcha sobre Roma como una película antimonumental y antimemorial. Es decir, siguiendo a Jacques Rancière, en tanto forma narrativa que se asume como crítica ante la escritura de una cierta lógica histórica que elogió y preservó las estrategias de manipulación mediática; la construcción de un liderazgo carismático basado en la promesa de orden y grandeza nacional; y la silenciosa aquiescencia de una parte significativa de la población.

V

Al examinar la génesis del fascismo, La marcha sobre Roma se erige como un ejercicio antimonumental que trasciende la mera exposición de los hechos históricos para establecer paralelismos con los desafíos contemporáneos, con el único fin de advertirnos sobre la fragilidad de la democracia y la necesidad de una vigilancia constante ante cualquier intento de socavar los principios de igualdad, libertad y pluralismo. El análisis que hace Mark Cousins en este filme no se limita a señalar las falsedades discursivas que dieron forma al ideario fascista, sino que también examina la violencia explícita del régimen, la sutil erosión de las libertades individuales y la normalización de un discurso autoritario. Y, de tal manera, busca estimular una reflexión crítica y continua sobre su legado y sus posibles manifestaciones actuales, sin ofrecer una verdad unívoca.