La revolución industrial en Europa ha mediados del siglo XVIII se despliega de manera acelerada en los países cuya estabilidad y crecimiento económicos son generados por las riquezas expropiadas a las colonias. Ya en pleno siglo XIX, la sociedad en su trayecto histórico cuenta con etapas distintivas según la impronta que determina su infraestructura (medios, modos, materias, relaciones de producción, regímenes laborales y salariales) y, dentro de ella la aplicación de la técnica en la actividad económica.

A medida que avanza la tecnología con resultados extraordinarios que inciden en la elevación de la calidad de vida, se establece una relación de reciprocidad inversa entre el poder político y económico asociados y la población. Se define, por un lado, por una mayor concentración de la propiedad de los medios de producción en posesión de un reducido segmento de la burguesía. Y por otro, por la decreciente actividad independiente y libre del conjunto de la población, formada por migrantes rurales y de países afectados por crisis de desocupación laboral y pobreza. Este conjunto social heterogéneo se afinca en las ciudades y constituye la fuerza de trabajo que entrega su tiempo vital al capital industrial a cambio de un mínimo salario.

En la sociedad industrial dos variables crean las condiciones necesarias y suficientes para sentar las bases del surgimiento de la cinematografía como complejo industrial y comercial. Una, el logro de la maquinaria para el registro y proyección de las imágenes en movimiento. Otra, la existencia cada vez más expansiva de un público que con el pago de la entrada a las exhibiciones garantiza la capacidad ganancial del producto. Por ello, el nuevo prodigio tecnológico tiene, en su génesis y desarrollo posterior, la propiedad inherente de ser mercancía para el consumo masivo.

Aun así, a pesar del carácter mercantil de la producción cinematográfica, encontramos en su historia obras que superan y trascienden los condicionamientos a causa de una realización notable, que las diferencian del universo mayoritario y predominante de películas mediocres denominadas “standard”. En cambio, las que por sus propios méritos quedan fuera de la serialidad, son las “clásicas”, las que permanecen vigentes en el curso del tiempo. Constituyen una constelación de obras singulares con vínculos de retroalimentación entre ellas.

El factor humano interviene de modo decisivo en la creación. Con la división técnica del trabajo, cada persona integrante del equipo de filmación, en su rol y funciones, brinda su aporte desde su sensibilidad artística, su imaginación, su inteligencia y su destreza operativa. El director, o sea el autor del film, condensa y expresa esos aportes desde su personal perspectiva. En este punto Andrei Tarkovski en Esculpir en el tiempo observó: “Hay pocas personas geniales en la historia del cine (…) A ninguno de estos directores se les puede confundir con otro. Cada uno de ellos sigue su camino. Quizá en ocasiones con largos años de vacas flacas, con debilidades, incluso con ideas fijas, pero siempre en nombre de una meta clara, de una idea coherente”.

Con la división de clases sociales, in illo tempore, entre los poseedores de los medios de producción y los desposeídos, surge desde los albores de la civilización la explotación de la mano de obra esclava.

En el llamado mundo antiguo la esclavitud, con justificación filosófica de su existencia y necesidad, con su fuerza, energía y sangre —su única y fugaz propiedad— es la que cimenta las estructuras del edificio social, con simbología en los inmensos y fastuosos monumentos de piedras procesadas manualmente que testimonian pirámides, obeliscos, palacios, murallas, obras de ingeniería y arquitectura, para la mirada —cámara fotográfica mediante— de asombro y deleite morboso del turista de hoy (personaje contemporáneo multiplicado por millares).

Los modos de producción son históricamente determinados. Cumplen su ciclo y dan paso a otras relaciones productivas con cambios en las estructuras sociales. Así, en el sistema feudal de explotación en la Edad Media, el modo dominante de explotación de la fuerza de trabajo es la servidumbre. En la modernidad es el trabajo asalariado en fábricas, empresas, comercios e instituciones del Estado.

El tiempo vertiginoso que recorre el siglo XX y lo que va del XXI define su particularidad: los sucesos, hechos, procesos, etapas… surgen y se desarrollan hasta su cierre (en algunos casos sin solución de continuidad) de modo intenso y acelerado. La humanidad padeció dos guerras mundiales suspendidas con el hecho demostrativo del poderío nuclear como definitorio para una tercera. Las alternativas esperanzadoras de revoluciones sociales que inauguran un nuevo mundo se transforman en breve lapso en dictaduras totalitarias. La acción devastadora en suspenso del nazismo y el fascismo. La expansión de los fundamentalismos, sectarismos y fanatismos. La instalación triunfal del narcotráfico. Venta de armas. Rearme nuclear. Presupuestos millonarios para servicios de inteligencia. Trata de personas. Lavado de dinero. Impagable deuda externa. Debilitamiento de las fuerzas combativas de las clases trabajadoras. El auge de populismos a diestra y siniestra, conducidos por figuras excéntricas y bizarras, en perfecta combinación de Calígula y Ubú Rey, con discursos mesiánicos que obtienen la adhesión de millares de votos en elecciones “democráticas”. Y la situación gravísima de la espada de Damocles que amenaza al planeta en desequilibrio ecológico.

En relación con el destino de la especie humana, ya en 1930, Sigmund Freud percibía: “Nuestros contemporáneos han llegado a tal extremo en el dominio de las fuerzas elementales que con su ayuda les sería fácil exterminarse mutuamente hasta el último hombre. Bien lo saben, y de ahí buena parte de su presente agitación, de su infelicidad y su angustia. Sólo nos queda esperar que (…) el eterno Eros, despliegue sus fuerzas para vencer en la lucha con su no menos inmortal adversario. Mas ¿quién podría augurar el desenlace final? (El malestar de la cultura).

La sociedad industrial desde su etapa inicial —fabril y manufacturera— experimenta sucesivas fases que configuran, en cada una de ellas, particulares modos de vida social. En estas fases coexisten los componentes de las anteriores hasta la pérdida de su vigencia por desuso o cambio de territorio. El componente que determina esta dinámica y variaciones es el tipo de máquina que se utiliza. Por tanto, hay una correspondencia entre el tipo de sociedad y los tipos de máquinas.

Así, en las sociedades preindustriales la maquinaria es simple y su ejecución depende de la energía humana. En las fábricas de la sociedad industrial las máquinas se activan por energía incorporada o autogenerada. Implica la necesidad del mantenimiento que se suma a los costos de producción con incidencia en el valor del producto elaborado. Otras implicancias son el riesgo de sabotaje y el paro huelguístico por la situación de conflicto social que se vive.

Con el marco de injusticia social las consecuencias de la evolución técnica y científica generan agudas contradicciones: la pauperización de las clases trabajadoras, el enriquecimiento sin límite de los poseedores de los medios de producción, el crecimiento de la delincuencia, el trabajo infantil, la prostitución, enfermedades, pestes y pandemias. La sociedad implementa, entonces, un mecanismo de regulación y de disciplina confinando al encierro a los actores que enfrentan el orden establecido, estudiado en profundidad por Foucault en Vigilar y castigar.

En tanto, Deleuze en Conversaciones pone su mirada en la siguiente fase donde el componente predominante son las máquinas de tercer tipo, las informáticas, computadoras, teléfonos celulares, con riesgos pasivos por las interferencias y saturaciones y con riesgo activo por la piratería y la contaminación de virus.

Esta fase es la sociedad de control. “Es una profunda mutación del capitalismo” donde la fábrica es sustituida por la empresa “y la empresa es un alma, es etérea”. Ahora el modo capitalista se define como de superproducción, vende servicios, compra acciones, venta de productos elaborados en los márgenes con mano de obra barata, venta de mercados.

“El instrumento de control social es el marketing”, concluye Deleuze. El hombre está enredado, “…ya no está encerrado sino endeudado”. “Una constante del capitalismo sigue siendo la extrema miseria de las tres cuartas partes de la humanidad, demasiado pobres para endeudarlas, demasiado numerosas para encerrarlas: el control no tendrá que afrontar únicamente la cuestión de la difuminación de las fronteras, sino también la de los disturbios en los suburbios y guetos”.

El fenómeno más significativo y genuino de la sociedad industrial es la masificación de su población, a tal punto que se agregan otras denominaciones tales como sociedad de masas o bien, de consumo. Umberto Eco, en 1965, observó: “Estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho valer en diversos períodos históricos exigencias particulares, han puesto en circulación un lenguaje propio, han elaborado pues proposiciones que emergen de abajo. Pero, paradójicamente, su modo de divertirse, de pensar, de imaginar, no nace de abajo: a través de las comunicaciones de masa, todo ello le viene propuesto en forma de mensajes formulados según el código de la clase hegemónica.” (Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas).

En la sociedad de control la oferta y demanda cinematográfica es de correspondencia armónica y de mutua complacencia. La industria ofrece su mercancía a espectadores altamente gratificados por colmar sus expectativas.

A qué se debe esta simbiosis inédita en la sociedad industrial. Cuál es el factor que determina la ajustada relación y consecuente producción continua.

Los modos se producción han cambiado a la par de la evolución tecnológica. El registro, la edición, el trucaje, la escenografía, el uso de la inteligencia artificial son realizados mediante la maquinaria digital. Implica, pues, una significativa reducción de costos de inversión y una alta rentabilidad en la exhibición que, por otra parte, circula por plataformas streaming, vía Internet con recepción domiciliaria en su casi totalidad. Las salas cinematográficas o bien desaparecen, o bien se transforman en varios microcines. En este caso quizá el saldo positivo resultaría ser el lugar privilegiado para la proyección de filmes clásicos o nuevos realizados fuera de los cánones mercantiles, permitiendo vivir el rito de la sala oscura.

La “fábrica de los sueños”, las majors también tienen su transformación, dejan de ser “fábricas”, en su mayoría pasan a ser distribuidoras de productos tercerizados. Surgen, entonces, empresas multinacionales que financian la producción y la venta de películas en el mercado global.

Este vasto mercado es unánime y anónimo. Tiene su génesis alrededor de mediados del siglo XX y un crecimiento raudo y extenso que ocupa la totalidad del planeta. Se trata de un fenómeno que los analistas denominan “masa” y comprueban la existencia milenaria de su comportamiento servil y mediocre. Se ocuparon filósofos tales como Heráclito (544-483 a C.), Demócrito (460-371 a C.), Juvenal (60-128) señala el panem et circenses de una población romana que renuncia a la libertad política y parece querer lo que más daño le causa (Sátiras), Étienne de La Boétie (1530-1563) con su Discurso sobre la servidumbre voluntaria, Montaigne (1533-1592) y sus Ensayos, Erasmo (1466-1536) su Elogio de la necedad, Gustave Le Bon (1841-1931) autor de Psicología de los pueblos y de las masas (1894) y Freud en su Psicología de las masas (1921) donde la define como una “resurrección de la horda primitiva” y señala “quiere siempre ser dominada por un poder ilimitado”, se trata de una “inagotable sed de sometimiento.”

En 1913, José Ingenieros da a conocer El hombre mediocre, obra de gran difusión mundial en diversos idiomas. En ella realiza un exhaustivo análisis de los comportamientos del fenómeno social que se extiende por todos los espacios de la vida. Las reflexiones que preocupan al autor son premonitorias. Los rasgos distintivos del hombre mediocre son:

• es imitativo y está adaptado para vivir en rebaño, reflejando las rutinas, prejuicios y dogmatismos útiles para la domesticación. Es incapaz de formarse ideales propios.
• la vulgaridad es su estandarte, pone su mayor jactancia en exhibirla. Estalla en la palabra o en el gesto. “Incolora, sorda, ciega, insensible, nos rodea y nos acecha; se deleita en lo grotesco, vive en lo turbio, se agita en las tinieblas”.
• repudia las expresiones líricas porque obliga a pensamientos altos y gestos dignos. Su mueca es fofa, su palabra muda, su mirar opaco.
• su generosidad es siempre dinero dado a usura. Su amistad es una complacencia servil o una adulación provechosa. Admira el utilitarismo egoísta, inmediato, menudo, al contado.
• siente aversión por lo diferente, considera la originalidad como un defecto imperdonable.

En síntesis, atravesados por la mediocridad y la vulgaridad “permanecen sujetos a dogmas que otros les imponen, esclavos de fórmulas paralizadas por la herrumbre del tiempo. Sus rutinas y sus prejuicios les parecen eternamente invariables; su obtusa imaginación no concibe perfecciones pasadas ni venideras; el estrecho horizonte de su experiencia constituye el límite forzoso de su mente. (…) Y no advertirán siquiera la ironía de cuantos les invitan a arrebañarse en nombre de ideales que pueden servir, no comprender. Todo ensueño seguido por muchedumbres sólo es pensado por pocos visionarios que son sus amos.”

José Ortega y Gasset en La rebelión de las masas (1937) realiza un estudio del nuevo fenómeno. En la disección del hombre-masa señala entre otras, las siguientes características:  

• al encontrarse con ese mundo técnica y socialmente tan perfecto, cree que lo ha producido la naturaleza y no piensa en los esfuerzos puestos en su creación. Hay una radical ingratitud y es insolidario con las causas de su bienestar. No le preocupa más que su bienestar.
• cree efectivamente que sólo él existe, que todo le está permitido y a nada está obligado, ni mucho menos a contar con los demás, sobre todo a no contar con alguien superior a él. No desea la convivencia con quien no sea como él.
• su indocilidad política proviene de una honda y decisiva indocilidad intelectual y moral.
• detesta toda forma de convivencia que implique acatamiento de normas objetivas, desde la conversación hasta el Parlamento, pasando por la ciencia.
• reniega de toda convivencia de cultura y retrocede a una convivencia de barbarie.
• el hermetismo del alma lo empuja a intervenir en toda la vida pública, se dispone a dirigir la sociedad sin capacidad para ello.
• el hermetismo intelectual y espiritual lo lleva a degradar reglas y normas elementales del lenguaje, basamento de toda cultura. Renace la barbarie, o sea ausencia de normas y de posible apelación.

Este es el panorama. No por denso y extenso facilita alguna definición que permita en consecuencia acciones para contraponer su negativo avance. Los distintos estudios realizados cumplen con caracterizaciones descriptivas, pero omiten una definición sustancial y operativa que se enmarque en alguna perspectiva de las ciencias humanas y sociales. Todas coinciden con la denominación “masa” con igual validez en relación con población, medios o grupos humanos. Estamos ante una problemática de índole epistemológica y metodológica como tarea a resolver.

Ya Ingenieros nos advertía: “No incurriremos en el yerro de admitir que los hombres mediocres pueden reconocerse por atributos físicos o morales que representen un término medio de los observados en la especie humana. En ese sentido sería un producto abstracto, sin corresponder a ningún individuo de existencia real.”

Aun así, a pesar del vacío teórico en el uso de la palabra “masa” es posible procurar un acercamiento sobre su especificidad y evitar confusiones y equívocos. Históricamente emprendieron la búsqueda Demócrito, Empédocles y Aristóteles, aunque con diferencias según las argumentaciones de sus discursos. Las denominaciones empleadas fueron acto, potencia, energía y quedaron asentadas en toda la historia de la física y de la metafísica, con fuertes variaciones en su conceptualización.

En la actualidad con los avances de las investigaciones científicas y la práctica interdisciplinaria, encontramos categorías analíticas que esclarecen el carácter negativo, depredador, de energía entrópica de la masa en la sociedad.

Ante la cuestión qué es la masa lo primero que se constata es lo que no es, a saber: no es una clase social, no es un conjunto de individuos con fines comunes, por ejemplo, un público de un espectáculo, manifestantes de una acción política, no es muchedumbre, ni multitud, ni opinión pública. No tiene visualización física, material o simbólica. El único elemento que es condición de su existencia es el individuo, quien por ser hombre mediocre disuelve su individualidad por la renuncia a su yo, abriendo amplias posibilidades a sus tendencias narcisistas. Con la eliminación de la individualidad se subordina a un superyó encarnado ya sea en una persona (líder, conductor, caudillo), una idea (nación, Dios) o palabras con efectos mágicos (patria, raza, libertad). Su movilidad siempre es emocional. La dirección única de su movimiento con motivaciones afectivas es irreversible con pérdida de energía que no será recuperada.

No es clase social, pues no está motivada por intereses económicos. Aunque cuando surge una necesidad de representación generalmente política es un sector de la clase dominante, una lumpen burguesía quien asume la conducción.

¿Si no es res extensa qué es? Es cosa incorpórea, inmaterial. Es energía degradante. Es niebla, humo, gas o mejor, una gelatina voraz.

La masa anónima y unánime es a la vez sujeto y objeto global de las productoras de películas con contenidos y facturas formales vinculadas —directa e indirectamente— al background masivo. Y, por lo mismo, la destinataria de la recepción eficaz de los textos circulantes. Nada problemático, negocio asegurado. El criterio que mide el éxito es el rating, o sea traducido: la recaudación multimillonaria urbi et orbi.

Por supuesto, alrededor de esta acción monopólica coexisten una serie de prácticas subalternas que otorgan valor agregado a la mercancía. Entre ellas, la de ciertos personajes que anidan en los canales de difusión y se encargan de otorgar calificaciones interesadas en la promoción de películas que no resisten un análisis crítico. Pertenecen orgullosamente a la masa, saludan con alabanzas y veneración fetichista los “méritos” del producto a vender. Son los comentaristas especializados en formular opinión (doxa) a partir de impresiones subjetivas, de adhesiones afectivas a figuras estelares y arbitrarios gustos “artísticos”.

Qué espera, entonces, el sujeto frente a este tipo de películas. Ante todo, que las imágenes circulen con la rapidez que permitan la sola impresión retiniana, que no se detengan pues no hay deseo de observar. Que la sucesión de escenas arribe pronto al final pues no está habituado a la espera, está formado en el visionado de breves e instantáneos micros de audio videos vía televisión e Internet.

En consecuencia, para que una película tenga su eficaz aceptación masiva tiene que estar elaborada mediante pautas de control que se generan en el propio terreno de la demanda. La básica y con función de fórmula es que las acciones expuestas sean comprensibles y de duración breve. Es decir, que el significante puro, sin aditamentos, se resuelva en lo e-vidente, en lo obvio (lo que está delante), para ello el soporte estructural debe ser simple y lineal. Al respecto Eco señala que “el orden que regula la compresibilidad de un mensaje fundamenta también su absoluta previsilidad, en otras palabras, su trivialidad.”

Por nuestra parte, decimos que es un cine “tal para cual”.

El sistema mercantil de películas se ha instalado y se afirma en su evolución hacia el dominio total del mercado. Tiene la originalidad de carecer de competencia. En todo caso las diferencias se definen en el interior del sistema y se deslindan los atributos, perfiles y estilos característicos de cada empresa. Incluso comparten solidariamente asociaciones de coproducción y distribución.

Sin embargo, el cinematógrafo existe. Porque cuenta con una profusa y variada trayectoria histórica con inmarcesibles obras de arte. Y, por otra parte, porque es un lenguaje, un lenguaje artístico donde se equilibran sus componentes en estructuras dinámicas y abiertas. Porque “el campo del cinematógrafo es inconmensurable. Te da una ilimitada potencia para crear.” como realza Bresson en Notas sobre el cinematógrafo. Eso es: acto, potencia, energía creadora. Su dirección es reversible, o sea, se nutre de la propia tradición, recupera la energía incorporada en cada filme. Por ello Theodor W. Adorno afirma “…las obras se modifican objetivamente, y no sólo en el modo en que se las recibe: sigue operando en ellas la fuerza que encarnaron.” (Teoría estética).

A diferencia de la dirección única de la degradación entrópica, la cinematografía establece la conservación de la energía en un transcurrir creativo y por pertenecer a la dimensión semiótica es neg-entrópica.

En la siguiente lista (quizá incompleta pero no arbitraria) encontramos a los cineastas quienes, con sus obras siempre vigentes, configuran el universo cinematográfico de modo perpetuo: Angelopoulos, Antonioni, Bergman, Bresson, Buñuel, De Palma, Dreyer, Duras, Erice, Favio, Haneke, Jancsó, Kurosawa, Leone, Lynch, Mizoguchi, Ozu, Reigadas, Resnais, Sokúrov, Tarkovski, Tarr, Von Trier, Welles, Wenders.

Citizen Kane (1941) es el filme bisagra que abre las puertas al denominado cine moderno como diferenciador del realizado previamente, llamado clásico. En éste la dimensión semiótica está expresada en la relación biunívoca del significante con el significado dando lugar a la significación de la propuesta fílmica.

Con Citizen Kane se inaugura la incorporación en la estructura narrativa de la cuestión por qué y con ella el filme se configura como una esfera donde todos y cada uno de sus componentes establecen combinaciones y vínculos en un doble interjuego. Por un lado, entre los elementos internos y, por otro, simultáneamente, con la totalidad. O sea, con una direccionalidad recíproca que despliega la trayectoria circular de las partes y el todo.

Con El arca rusa (2002) queda claramente expresada una articulación esférica por el interjuego del tiempo diverso de modo discontinuo con la unidad espacial basada en un coherente y continuo desplazamiento sin cortes. Esta obra se erige como un mojón en la ruta del arte cinematográfico hacia nuevas posibilidades de la praxis, reeditando la apertura de unos ochenta años atrás.

Sin embargo, con la invasión barbárica de películas mercantiles surge una serie de interrogantes acerca de la continuidad de una cinematografía libre, independiente, ajena a los imperativos del mercado. Las posibles respuestas están vinculadas al estado de las cosas: si la rebelión de las masas ha dejado de ser rebelión y dio el paso a la toma absoluta del poder, el problema es esencialmente político. Porque en sus planes figura la anulación de toda manifestación cultural por no ser rentable a las arcas del capitalismo. En este sentido, Adorno sostiene que se trata de un “síntoma inequívoco… de no dejar ser a ninguna obra de arte lo que realmente es… Tiene que desaparecer la vergonzosa diferencia entre el arte y la vida (se entiende la vida que ellos viven…): he aquí la base subjetiva de la inclusión del arte entre los bienes de la sociedad de consumo a cargo de intereses creados.”. “Donde comienza el mercado —dirá Zarathustra-Nietzsche— comienza también el ruido de los grandes comediantes y el zumbar de las moscas venenosas.”

De las moscas del mercado —metáfora finisecular que se transforma a través del siglo XX y XXI en el topos absoluto—, de las innumerables y siempre presentes moscas del mercado podemos dimensionar el acto creador del cineasta y su destino, que no es precisamente de espantamoscas. No es la primera vez en la historia que el trabajo de creación artística se encuentra ante obstáculos, impedimentos, inquisiciones, censuras y destrucción, y no sólo en regímenes totalitarios sino también en democracias liberales. El panorama se presenta hoy desolador, provoca angustia y desesperación.

Ante tantos infortunios, pérdidas, decepciones y fracasos quedan los intersticios que la inteligencia humana descubre como alternativas para la recuperación de la capacidad creativa, el élan vital de Bergson. En su beneficio contribuye la referencia histórica de los bienes del espíritu y de cómo se hicieron parte de la realidad objetiva. “El arte —sostiene Adorno— tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia.”

Entonces para el cineasta la libertad creativa es una condición inmanente y un derecho en el plano objetivo. Se ubica en el campo de una lucha donde en primer lugar desechará toda prebenda que los poderes ofrecen a cambio de adhesiones o complicidades. Frente a la antagónica realidad su tarea primordial se afirma en acciones de búsqueda de apoyos (financieros, logísticos, tecnológicos, artísticos, etc.) para la realización del proyecto, sean de personas, asociaciones, fundaciones o comunidades que valoran la íntima implicancia de vida y cultura. “La vida junto con la esperanza de su mejora —señala Adorno— se ha perpetuado gracias a la cultura. Un eco de esto resuena en las obras auténticas de arte.”

La libertad del cineasta es invención creadora, no es creación ex nihilo, ni generación espontánea. Reafirma su condición con la conciencia de que un filme es un largo proceso continuo y sistemático, cuyas etapas requieren cada una un trabajo profundo para transitar a la siguiente, generando las resoluciones específicas de cada instancia. Es como un escultor que con su escalpelo talla la materia prima de un filme, las imágenes en un proceso generatriz de sucesivas etapas y fases en el marco de un esquema dinámico. “Tu película no está del todo hecha —dice Bresson—. La hace paulatinamente la mirada. Imágenes y sonido en situación de espera y reserva.”