¿Qué es el miedo? Así, sin rodeos ni medias tintas, en su materialidad descarnada, aquella pregunta se erigió en el eje rector de la exposición más reciente de los artistas Marta María Pérez y René Peña.[1] “Con la misma cautela que cuando nos piden definir lo que creemos que es el arte” y “protegiéndonos de la nimiedad con el silencio”, suscriben los propios creadores cubanos en un texto de su autoría que da inicio a la muestra, la posibilidad de abrirse a explorar —en convivencia con sus miedos— las formas en que se manifiestan, los lenguajes que convocan. Ya sabemos que el miedo paraliza, infunde terror y genera desamparo, pero con frecuencia —allí donde también impone disciplinamiento y obedencia— parecen emerger un conjunto de prácticas que apuestan por interrogarlo.

Judith Butler en su libro Sin miedo. Formas de resistencia a la violencia de hoy (2020) disecciona el concepto de Michel Foucault de “discurso valiente” no sólo para atribuírselo a individuos, sino también para entenderlo como una expresión de la colectividad y como una condición de la “crítica” enlazada con el ejercicio de la virtud; entendida ésta como la valentía. “El ejemplo que brinda Foucault es el del filósofo que se dirige a un soberano, a un tirano, y le dice que su tiranía es molesta y desagradable, porque la tiranía es incompatible con la justicia”.[2] “Solo quienes están bajo el poder de otros pueden embarcarse en la parresía (discurso valiente), y quedar expuestos a un riesgo político, motivo por el que, por ejemplo, el rey o el tirano no pueden usar la parresía, ‘ya que no arriesgan nada’”,[3] reitera Butler con Foucault. A la autora le interesa proveer a sus lectores de un conjunto de herramientas conceptuales para repensar lo que ella concibe como ejemplos contemporáneos de discurso valiente ante cualquier forma de opresión, de ahí que resignifica la valentía como el acto de sobreponerse al miedo ante el poder. En este sentido, la potencia de la propuesta de Butler radica, además, en alejarse de los escenarios dicotómicos para analizar la complejidad de algunas de las actuales improntas políticas: “Yo no estoy convencida de que hablar sin miedo sea necesario para mostrar valentía política. (…) Y cuando nos pronunciamos contra una forma de poder —digamos de “poder del Estado”— podemos conocer de sobra las consecuencias legales que tal vez le sigan y hablar aún así con miedo, o incluso hablar de un modo que es al mismo tiempo miedoso y valeroso. No es una contradicción, sino una forma de ambivalencia en el discurso que se produce precisamente cuando tememos las consecuencias, pero decidimos hablar de todos modos”.[4]

Me permito acá expandir la lectura de Butler a la muestra visual Dos Miedos, y no para anudar de modo unívoco las significaciones que allí se conjugan, sino también para pulsar los límites temáticos y los regímenes representacionales en los que tradicionalmente se han ubicado a creadores como Marta María Pérez y René Peña. Si vinculamos estos presupuestos reflexivos e interpelaciones a la gestación del pensamiento crítico en el campo cultural cubano, desde donde configuran sus sentidos las prácticas simbólicas de estos artistas, podremos dimensionar las múltiples tesituras y jaloneos en torno al significante MIEDO. Las coordenadas sociopolíticas, psicoanalíticas y espirituales del escenario creativo insular han estado históricamente asediadas por conflictos estéticos y políticos. Mientras muchos creadores han concentrado sus esfuerzos en engrosar su carrera con propuestas visuales que reniegan del drama contextual (por cierto, una forma también de enunciado político), otros han seguido estrategias heterogéneas para posicionar sus inquietudes, preguntas difíciles y temores en relación con los devenires del país, así como con las acciones e instituciones que atizan esos miedos. ¿Cómo ejercer entonces el derecho a hablar ante una autoridad que reproduce sus lógicas de intimidación y censura en todos los resquicios de la vida? ¿Cómo aprender a disentir, aún ante la imposición del mutismo? ¿Cómo propiciar la escucha, aún en la diferencia?

Las obras de Marta María Pérez y René Peña, cada una desde sus especificidades e inflexiones analíticas, han resultado paradigmáticas de un tipo de trayectoria que no sólo afinca sus marcos enunciativos en los tópicos que trabajan, sino en las formas que despliegan y en la trama de afectos que los amalgaman. Sus ensayos fotográficos trastocaron el largo legado de la llamada fotografía documental en Cuba, destinado a dar cuenta de la heroicidad imperturbable de la gesta de la Revolución del 59 y/o de la cotidianidad del país mediante estampas que, las más de las veces, perpetuaron el sesgo de exotización bajo el signo de la isla festiva, alegre, precaria, pero resistente que hasta hoy nutre algunos de los imaginarios sobre la nación insular.

Marta María Pérez Bravo, Cuanto encontró para vencer, 2000

En cambio, la fotografía conceptual o construida, de la cual han sido protagonistas Marta María y Peña desde finales de los años ochenta del siglo xx, les proveyó de los arsenales críticos para producir propuestas mucho más reflexivas y arriesgadas. En ambos casos, sus propios cuerpos han figurado en el primer plano visual como el soporte escogido para expresar y articular prácticas de subjetivación emanadas, ya sea de los rituales religiosos de ascendente africano y del espiritismo (para Marta María) o de las marcas históricas de los procesos de racialización y sus desbordes, orquestados y disputados en diferentes momentos por el estado-nación cubano (para René Peña). Sin embargo, estos creadores han sabido sortear los caminos más trillados para la presentación de estas temáticas, debatiendo _—desde esas prácticas de las tradiciones afrocubanas y sus experiencias de marginación y exclusión— con los estigmas sociales y las intersecciones políticas que producen, con los procesos espirituales en su sentido más amplio y las interconexiones con otros sistemas de dominación, así como también con las construcciones sobre género, raza, sexualidad, diferencia e identidades en desplazamiento que, entre otros gestos, fisuran la pretendida homogeneidad e inclusividad del relato hegemónico del discurso oficialista y autoritario en Cuba.

Marta María comenzó a interesarse por la potencia social y simbólica de la religiosidad popular en Cuba, desde que esas prácticas todavía no contaban con el estatus de legalidad por parte del Estado cubano; recordemos que todas las expresiones religiosas de la isla estuvieron prohibidas hasta finales de los años ochenta y principios de los noventa del siglo xx. El abordaje de Marta al crear sus propios rituales, que no necesariamente coinciden con los modos que la tradición establece para interactuar con los ancestros, responde esencialmente al carácter no impositivo de estos cultos que permiten que cada cual elabore su ceremonial. Por ello construye rituales performativos donde su cuerpo (despojado de toda singularidad), no sólo es el sujeto fotografiado, sino también el sitio que aloja las peticiones y reclamos de memorias espirituales insurrectas clausuradas por gestos de invisibilización/visibilización y por las disputas de relatos enmarcados en relaciones de poder situadas históricamente. Marta María siempre se ha rehusado a ser clasificada como una fotógrafa, en el sentido más tradicional; ella prefiere habitar las tensiones que esa negación implica y pensarse como una creadora de imágenes que transgrede la pátina documental que parecería empañar la condición subversiva —ya implícita en la propia dimensión visual— de la práctica fotográfica. Por tanto, la teatralidad de sus puestas en escena y las imágenes que allí se gestan, horadan las normativas categoriales (documental vs. conceptual) sobre las cuales se ha puesto en marcha el andamiaje teórico que redistribuye y escinde a los hechos artísticos. En esas mismas coordenadas tendríamos que situar a las videocreaciones, instalaciones objetuales e intervenciones en situ que produce en correlato con la pujanza expresiva de sus fotografías.

Del mismo modo, la desestabilización de la práctica fotográfica tradicional en las obras del propio René Peña, se vincula a la premisa del cuerpo como un territorio político que se sobrescribe cotidianamente en relación con complejos procesos de negociación, conflictos y luchas sistemáticas. Las marcas de esos cuerpos racializados que emergen en las imágenes de Peña devienen un campo de interrogaciones y un locus de experimentación y de extrañamiento; un sitio desde donde problematizar el silenciamiento de procesos históricos y relaciones sociales en torno a profundos procesos de (in)visibilización. El tabú impuesto sobre las cuestiones raciales en Cuba tras la declaración estatal del fin del racismo en 1962 terminó por ahondar aún más la herida racial que ya figuraba en los cuerpos subalternizados del espacio Caribe desde el siglo xvi. El mutismo que la política oficial del Socialismo en Cuba decretó sobre toda problemática o disenso que enturbiara la dramaturgia arrolladora de una nación que a golpe de gestos simbólicos ha sabido cultivar políticamente sus enunciados triunfalistas, vino a acallar y a trastocar la libertad de expresión de aquellos que creyeron que la Revolución Cubana sería el espacio plural para solventar y desnaturalizar los años de esclavitud, exclusión y diferencia racial. Entonces, el racismo abandonó las topografías de la discusión pública insular contribuyendo así “a la supervivencia, reproducción, e incluso creación de ideologías racistas y estereotipos en una sociedad que, particularmente en los años sesenta, todavía estaba lejos de ser racialmente igualitaria”.[5]

La exposición Dos miedos (2023-2024) nos ha permitido asomarnos al trabajo más reciente de ambos artistas y conectar con la amplia trayectoria de su legado creativo en la fotografía latinoamericana contemporánea. Desde mi perspectiva, habiendo seguido muy de cerca sus rutas críticas, otro de los aciertos de las poéticas de Marta María y René Peña palpables también en esta muestra radica en las diversas dimensiones tropológicas del lenguaje que convocan y que le confiere densidad analítica a sus argumentos y reflexiones. Las sinécdoques, las metonimias y metáforas como mecanismos enunciativos detonan en sus propuestas visuales la ruptura con regímenes miméticos de representación, y a su vez funcionan para desplazar, agitar y poner en contradicción las significaciones en torno a obras que las lógicas de poder (ya sea desde el campo artístico o desde el campo de la política clásica) tienden a inmovilizar o fijar.

De ahí que en sus procesos de investigación/creación se despliegue —desde la propia superficie de la imagen o los umbrales del acontecimiento visual, incluidos los títulos como elementos paratextuales— una voluntad de apertura para des-totalizar los significados, fragmentarlos, escindirlos y abrirlos al espectador. Se trata de una operación política contraria a la clausura y univocidad en torno al control de los sentidos ejercido, no sólo por las dinámicas del totalitarismo político y epistemológico en Cuba, sino también por la permanencia y renovación sistemática de la labor de estereotipos y prejuicios sociales de signo colonial. En este punto, no resulta ocioso enfatizar que el lenguaje tropológico le ha funcionado además a muchísimos creadores como refugio ante la censura institucional. Les ha posibilitado esgrimir comentarios y críticas frontales en un juego que Roland Barthes conceptualizó como lo obvio y lo obtuso en los procesos de construcción de sentidos en el trasiego con las imágenes; quizás una de las muchas materializaciones del miedo (miedo valeroso en la perspectiva de Butler) que atraviesan y constituyen las propias subjetividades de Marta María Pérez y René Peña, tal y como lo expresan en esta muestra.

[1] Bajo el título Dos miedos. Escucha y silencios en los ensayos fotográficos de Marta María Pérez y René Peña, se exhibió la obra de estos dos artistas cubanos en la Casa de la Primera Imprenta de América, adscrita a la Coordinación General de Difusión de la Universidad Autónoma Metropolitana, del 14 de diciembre de 2023 al 22 de marzo del 2024.

[2] Judith Butler, Sin miedo. Formas de resistencia a la violencia de hoy, México: Penguin Random House, p. 12.

[3] Ibidem, p. 13.

[4] Ibidem, p. 15.

[5] Alejandro De la Fuente, Una nación para todos. Raza, desigualdad y política en Cuba, Madrid, Editorial Colibrí, p. 434.