Una de esas falsas etimologías que parecen más pertinentes que las producidas por la disciplina filológica dice que rap es más bien una sigla: Real American Poetry. Están las metáforas del Xhelazz, los intertextos de los Chikos del Maíz y la amplitud léxica de Eminem.^[1] Sin embargo, el pop ha sabido construir su propio universo metafórico y la música electrónica es un buen ejemplo de recontextualización sonora. Quiero proponer que poetry es, antes que otra cosa, un lugar enunciativo. La distancia consensualmente asumida por la crítica literaria entre clasicismo y romanticismo es la aparición del sujeto poético, un tipo de voz que antepone la construcción de una subjetividad presentada como singular a la tercera persona holística y moralizante del clasicismo, y que va a contrastar también con la tercera persona objetiva del realismo ilustrado. La voz del Real American Poetry es la del sujeto poético, una que prefiere narrarse a sí misma y presentarse como una voluntad sólida y autocompletiva. Por eso, el rapero en castellano que sostiene un open mic vocaliza repitiendo Yo, el único lugar sólido en un minuto de improvisación, su lugar como voz, como Yo.

El sujeto poético del romanticismo busca convertir la realidad en una extensión del Yo, una voluntad de ser que se propone como derrotero el sometimiento del mundo, pues entiende que el deseo es la forma más legítima de realidad. Quizá pueda leerse el mismo impulso de sublimación del Yo en el egotrip, una convención del rap que supone que, antes que de cualquier otra cosa, el MC habla de sí mismo y de sus virtudes como MC. “Podéis llamar a esto la era Kase.O, lo siento, en esta letra no hay mensaje, el mensaje soy yo”, canta el genial Javier Ibarra en Pura droga sin cortar (2006). En el egotrip, el rap asume como premisa la construcción del sujeto que habla y su posicionamiento como voz singular contrapuesta a otras voces que no son reales.^[2] 

Con todo, el romanticismo tiene también una pulsión nacionalista. Es decir, la misma voz que dice Yo a veces busca otras voces que la repitan para, mientras sigue diciendo Yo, poder decir Nosotros. Es frecuente que los álbumes de rap incluyan, además de los diez o doce temas que lo conforman, las bases limpias que proponen un karaoke en el que hay una ventaja: es imposible desafinar —y el air micro tiene tanta popularidad como el air guitar—. Me interesa ver en ese lugar enunciativo una ambivalencia; el Yo puede ser también Nosotros, siempre que éste responda a los criterios de identificación que el MC propone como límites del rap real, y el pronombre puede incluir no sólo a otros raperos, sino a parte de la audiencia que, al igual que el lector de literatura romántica, produce como propio el Yo que hace de sujeto poético. Es desde aquí que el llamado rap político puede producir un lugar enunciativo parecido al de la trova sin sacrificar su enunciación como singularidad; un Yo distinto al resto que, sin embargo, deja abierta la gatera para que otros puedan sumarse.^[3] Sirva lo anterior para trazar un camino que me permita proponer lo que entiendo como una anomalía en el subgénero parodias de rap: el lugar enunciativo de los primeros temas de los Sons of Aguirre.

Conformado por los raperos Día Sexto y Massa, Sons of Aguirre es un grupo nacido como parodia de rap político español. Toma su nombre de la expresidenta de Madrid, Esperanza Aguirre, la Margaret Thatcher española, y proponen un rap de derechas que, desde las voces de MC Endesa y Willy LET, cantan odas al libre mercado, la explotación infantil, el nacionalismo español y la desregulación laboral. Después de sus primeros ocho temas —no me atrevo a escribir álbum, pues son canciones subidas a Youtube a lo largo de dos años— y hasta la actualidad, el grupo trabaja, junto a la banda de heavy metal Scila, en letras que, sin perder el humor, han perdido la parodia. Sons of Aguirre & Scila es un proyecto más cercano a Glaukoma, Ars Moris, Zoo Posse o los Chikos del Maíz, es decir, rap político español de izquierdas —sin asumir total homogeneidad política, ni lingüística, entre los citados—. En este texto, me referiré como Sons of Aguirre a esa primera parte de su discografía, al rap de derechas.

Convengamos que una forma típica del subgénero parodias de rap es presentar personas mayores rapeando.^[4] Esta parodia aparece como skecth en un programa de variedades o como escena en una película del género Scary Movie y propone cierta carnavalización del sujeto poético del rap, ese Yo con aspiración de Nosotros. La parodia opera sobre el estilo musical, pues pretende desestabilizar el lugar enunciativo que, como ya apunté, es una de sus premisas. El MC habla de sí mismo y de sus virtudes como rapero, pero, en esta ocasión, quien sostiene el micrófono no parece virtuoso ni combativo. La broma sucede en la distancia entre la solidez enunciativa presupuesta en el rap y su despliegue como performance que necesita un bastón. El Yo no encuentra voces dispuestas a sumarse, pues el mecanismo parodia produce una brecha entre quien escucha y el MC, que es presentado como carnaval, como un otro invertido que hace de distorsión del régimen enunciativo del MC, por tanto, del género rap y de su apelación por un Nosotros. 

Fotografía: Rodrigo González Olivares, "El peso de la plaza", 16 de diciembre de 2023, Monumento a la Revolución

En Sons of Aguirre, la carnavalización no opera sobre el sujeto poético del rap, sino sobre el contenido presupuesto en el paradigma rap político español. En la misma línea que la música de los Venga Monjas o de Ojete Calor, Sons of Aguirre asume plenamente las convenciones del género que interpreta al tiempo que las confronta con un contenido que parece impertinente. Sin embargo, en este caso el género no se contrapone al absurdo, como sucede muchas veces en Venga Monjas u Ojete Calor, sino a una forma superlativa del sujeto que la convención rap político español ha presentado tantas veces como enemigo de clase, el hiperempresario. Con Amancio Ortega en la cabeza —dueño de Inditex, la multinacional española por antonomasia—, Sons of Aguirre construye un sujeto poético que se corresponde con la convención egotrip, sólo que ahora concebida desde las categorías del llamado discurso político de derechas. Como dice el propio MC Endesa, “A ver si me explico, liberal en lo económico, fascista en lo político” (Vete a Cuba, 2015).

El sujeto poético de Sons of Aguirre es una sublimación del Yo autoafirmativo, sigue siendo el sujeto poético del rap —del romanticismo—, posicionada desde la certeza del poder económico, y el egotrip se presenta como una reivindicación del rapero en tanto hiperempresario. “Soy leyenda, soy el verdadero Boss, tengo a cien niños tailandeses fabricándome este flow” (Vete a Cuba, 2015). Más que un “ingenuo” reproductor de ideología, el sujeto poético de los Sons of Aguirre es una voz cínica que se presenta como singular a partir de un reparto que se opera entre clases sociales, y ahí es donde encuentra también su apelación al Nosotros, y los límites de la categoría. “Tú te jodes, yo en el Ritz; tú en la cárcel, yo en París; tú de hacerme hashtags, yo soy más de lanzarte un misil. Tú Ford Fiesta, yo Bugatti; tú lo pagas, yo de gratis. No es lucha de clases, esto es obra de un Illuminati”. (Los Chicos del FMI, 2015).  El lugar enunciativo MC es presentado sin fisuras y se construye en oposición a un otro que, en principio, se corresponde con la categoría proletariado, pero también, y es esto lo que me interesa más, con la propia tradición del rap político español. Es decir, se presentan como real rappers con capacidad para disputar la ortodoxia del rap real, a diferencia de las parodias cimentadas en la desestabilización del lugar enunciativo.

Como ya apunté, la voz del rap, y su dualidad incluyente/excluyente, es una premisa del beef, la otra convención de éste, y en Sons of Aguirre se intertextualiza con frecuencia a uno de los grupos del rap de izquierdas español como una forma de disputar el lugar rap político. “¿Te van los Chikos del Maíz? No me vas a creer. Tengo a La Estanquera de Saigón —título de uno de sus álbumes— cosiendo en mi taller” (La de los Maniquíes, 2016). En sintonía con las convenciones del beef, las palabras del rapero no real se recontextualizan para volverlas en su contra y proponer el sometimiento de su voz al Yo que hace de sujeto poético. Como dije, Sons of Aguirre es una parodia, pero, al asumir de manera cabal las convenciones del género, produce un lugar enunciativo homologable a ese que en un inicio llamé Poetry, el sujeto poético del romanticismo.

La comedia está en la propia disputa, en su impertinencia, en una tensión entre el mensaje político asociado al rap y el que se propone, desde el mismo sujeto poético, en Sons of Aguirre. La tragedia: que la apelación a la construcción del Nosotros tiene una solidez enunciativa suficiente como para producir un vínculo con su audiencia; subrayando, por un lado, que el lugar enunciativo del rap es perfectamente compatible con el discurso político al que el rap se opone con frecuencia y, por otro, que el vínculo producido entre el rap político de izquierdas y su audiencia no sólo depende de su potencia revolucionaria, sino de su mera construcción como Yo sólido. La farsa: que hay quien se tomó la broma en serio. En 2017, Sons of Aguirre presentó “N.T.S.H.T.S” —Nosotros También Sabemos Hacer Temas Serios—, una canción en donde se destapaban como rojos —“Pero weno pero ahora son rojos de repente ke pasa” es el comentario fijado en el video— y que abre la etapa no paródica del grupo. Hoy elijo quedarme con esos primeros temas de los Sons of Aguirre, con esa comedia seria que carnavaliza sin invertir y que produce la disonancia sin romper el régimen enunciativo. Elijo quedarme con esa comedia, y con la sonrisa desencajada que me provoca sorprenderme por la calle, con los cascos, cantando “Y entro en el track, como la OTAN en Irak” (La de los maniquíes, 2016).

^[1] Según un estudio realizado por la plataforma Musixmatch, la discografía del Real Slim Shady contiene 8 818 palabras distintas. El promedio entre los músicos contemplados por el estudio [93] es de 2 677, y en cuarenta ocasiones la discografía completa no alcanzó las 400 entradas léxicas. Según el mismo estudio, el premio Nobel de literatura, Bob Dylan, utilizó 4 883 voces para construir su galardón. Por aventurar una hipótesis, ante el imperativo métrico y el límite sonoro impuesto por la rima, algunos raperos —Jay-Z y Tupac Shakur aparecen también en el estudio como letritas con amplitud léxica notable— han rebuscado entre los diccionarios para mantenerse dentro del género y no repetirse en exceso, pero sobre todo, y en palabras de Nietzsche, el arte es una bailarina que danza encadenada. Datos obtenidos del artículo del diario The Detroit News “Study: Eminem has largest vocabulary in music”, disponible en http://bit.ly/3U5Fxwk

^[2] Apenas apuntar la insistencia del género en contraposiciones del tipo “real/comercial”, “MC/toyaco” o “verdad/impostura”, todas, dualidades que ven en el rap —en el “rap real”— un púlpito siempre en riesgo de secuestro y cuya defensa es, al mismo tiempo, un objetivo del género y una forma de legitimación de quienes lo ejercen. Es por eso que incluso el MC más novato se presenta a sí mismo como un gran maestro, no porque lo sea, sino porque el género mismo consiste en presentarse como tal, como real rapper. Evidentemente, la categoría no tiene límites claros y el género es la disputa por el reclamo de ortodoxia. Cada rapero se presenta a sí mismo como real y excluye de su categoría a quienes considera no reales, de ahí que el beef sea la otra gran convención del género y que muchas de las grabaciones de cualquier MC sean presentaciones del personaje que éste quiere construir como voz poética [que está construyendo en cada nueva “presentación del personaje”]. “‘Cause I’m Slim Shady, yes, I’m the real Shady. All you other Slim Shadys are just imitating” (The real Slim Shady, Eminem, 2000).

^[3] Me parece curioso que en la misma The real Slim Shady, un intento por producir una singularidad radicalmente distinta, haya algunos versos que asuman la existencia de otros individuos Slim Shady, siquiera de manera potencial. El Yo nunca termina por ser completamente excluyente, es siempre un Yo que suplica por un Nosotros, como el Yo del romanticismo alemán previo a la existencia misma de Alemania. [“In every single person there’s a Slim Shady lurkin’. He could be workin’ at Burger King, spittin’ on your onion rings. Or in the parkin’ lot circling, secreamin’ I don’t give a fuck with his windows down and his system up”].

^[4] Valga hacer una mención, siquiera como homenaje, al “grupo de rap senior” Violadores del IMSERSO —Instituto de Mayores y Servicios Sociales—. En éste, Berto Romero y Rafel Barceló presentan a MC Furia Ciega y Sorda, MC Maldad Desdentada y MC Semidiós Pellejoso, intérpretes del tema “Vas a llorar, niñato” (2009). Me permito citar el inicio “¿Qué pasa, niño, te damos miedo, verdad? Porque somos tipos duros de la tercera edad. Sin disciplina, no tenemos nada que perder. No tengo dientes, pero aún te puedo morder. No me mires así porque lleve bastón, no es por si me caigo, es por si armo el follón. Sin mi experiencia, hago de mi arruga virtud, pura demencia, tomo más pastillas que tú”.