David Cronenberg, el cineasta, es la prótesis de un cuerpo tecnológico que afecta a sus espectadores en Crímenes del futuro. En la película no se puede diferenciar una minoría de deseos por su cantidad, sino por su potencia de acción, así, a cada personaje le co-pertenece un grupo que expresa deseos a veces burocráticos, otras veces jurídicos y otros más estéticos. Como espectadores somos parte de los tres grupos y las relaciones entre los grupos dependen de la intención de nuestras miradas para matar un sentido que quiera dominar toda la interpretación que podemos hacer de la película.

El crimen real es el presente.

Nada más extraño que una atracción burocrática, expresada en el personaje de Timlin, que coquetea con una dimensión estética vía Saul Tenser, de manera literal y simbólica, pero decirlo no ayuda cuando entra a la escena un detective con un bulto en el cuerpo y una tendencia autorreflexiva que le hace cuestionar si ese bulto lo convierte en artista. Tenemos una sorpresa, el detective puede enunciar juicios estéticos: “Caprice es la artista; Tenser es sólo un donante de órganos glorificado”. En ese instante, los límites de los tres grupos se trastocan y se infectan. El límite del detective es no-poder tocar con sus manos la obra artística, es decir, el momento en que Timlin le impide tocar la carpeta de dibujos de Caprice. Es la burocracia contra los policías. Los tres grupos entienden algo sobre el cuerpo, pero lo que hace Cronenberg radica en describir qué entienden los objetos sobre esos cuerpos.

Se actualiza el crimen real del presente mediante objetos precisos.

Fotograma de Crímenes del futuro, película dirigida por David Cronenberg en 2022

Hay unos televisores que muestran la frase: “Body Is Reality”, que esconde una potencia nunca fija: las máquinas tecnológicas son una extensión del cuerpo protésico. “La televisión se convierte en una prótesis de la mirada y de la experiencia del mundo a través de la pantalla, suerte de imagen-viral que interviene el cuerpo con rayos catódicos y genera una mutación…”, dice Sonia Rangel al referirse a Videodrome (1983), y también nos habla de prótesis tecnológicas y voces que vienen de otro tiempo y espacio, ya sea sobre la base de un papel, un diván o una mesa de operaciones. Aún tenemos un cuerpo de sentido y, para liberarnos, Cronenberg muestra un segundo performance en los personajes de Caprice-Saul: los televisores hablan de nuevo “first autopsy”, que nos quiere decir a gritos: ¡habrá una segunda autopsia cuando tengamos otro cadáver! El plano donde Saul Tenser está acostado en un diván es el intento de Cronenberg por mostrar el cadáver del sentido.

Entre locaciones griegas y barcos devastados, encontramos objetos significativos. Un espejo refleja a Wippet en una fiesta. Cronenberg lo coloca entre Wippet y Caprice en el cuadro de la escena. Wippet se refleja, es el burócrata de doble rostro: por un lado, del Registro Nacional de Órganos y también en secreto un “registrador” del Concurso de Belleza Interior. El deseo estético en Caprice se refleja en el espejo para multiplicarse en un instante fugaz. Otro objeto: un reloj. El detective emite un juicio estético sobre Caprice y Saul. En la pared, al fondo del plano, se deja ver un reloj que parece tocar el hombro al policía: el reloj del tiempo vacío que impone una convención, en oposición al tiempo-ahora que cristaliza la fuerza de los hombres en las ideas. En el cuarto, con sólo un reloj colgando, el ámbito estético está presente mediante un cuaderno de dibujos y en los enunciados que vociferan Timlin, Wippet y el detective. El grupo burocrático vía Timlin/Wippet protege el cuaderno de dibujo de un detective que desgarra con la razón y el sentido la fuerza estética. El reloj a la espalda de la burocracia toca el hombro del detective. ¿Dónde quedó el presente? 

Con un cuerpo de sentido podemos ver en Crímenes del futuro una capa de significación que contextualiza la obra del autor, y encontrar referencias a Videodrome (1983), The fly (1986), y en un trío entre Caprice, Saul y la máquina, un parecido a Crash (1996). También podemos hablar de cómo existe una carga política que hace alusión a las relaciones del arte con el placer y a una anarquía del cuerpo que coquetea con las tensiones de un supuesto formalismo, para acabar con el encuentro de un Saul Tenser inquieto de filmar una reconciliación con la muerte. Estos elementos aparecen en el cortometraje The Death of David Cronenberg (2021). 

Fotograma de Crímenes del futuro, película dirigida por David Cronenberg en 2022

Para cerrar este texto, vuelvo al epígrafe. Antonin Artaud, después de pasar casi una década sometido a una clínica voraz que le succionaba la fuerza del cuerpo, salió victorioso al indagar en el alma humana y recrear un mapa de potencias que le gritaba a los ojos, a las orejas y a los estómagos: toda la mierda deviene oro en una alquimia del verbo, pero no puede ir lejos si el dolor ha desaparecido de la Tierra. Con Artaud, estamos en un territorio represivo y de fuego, con climas diversos, donde las fuerzas que atraviesan un cuerpo son múltiples. Habrá que recordar Para acabar de una vez por todas con el juicio de Dios… (1947). El texto-poema de Artaud que nos ayuda a pensar las luchas y las guerras porosas del cuerpo que buscan romper sus vendajes-estratos, que no son otros que los modos de organización diagramática del cuerpo, los signos y el tipo de subjetivación que le corresponde a la tiranía de la razón, en otras palabras, los vendajes de lo que podemos ver, hacer decir y leer en un cuerpo como eco de la representación. Cronenberg, gracias a su película y al territorio de sus imágenes fílmicas, combate las coordenadas de un cuerpo infectado de razón y sentido, para abrir la puerta al Sol, como lo hace Caprice para despertar a Saul. Un sol mítico que ilumina y nos recuerda la extensión de su sombra sobre el firmamento y el fuego siempre vivo en el interior de los humanos condenados a la extinción.

Cronenberg quiere abrir la ventana al desierto, porque aunque la película no abra planos al paisaje, es decir, no exista ningún plano general, parece como si el director asignara para sus espectadores un territorio que no acaba de nacer y del que los espacios se construyen sofocantes y paranoicos, siempre en una constante tensión que nace del cuerpo y muere con él: como si el cuerpo tuviera espejos que ocultan máscaras sociales y los relojes que se exponen en el cuadro de las escenas fueran los tiempos convencionales del calendario que están listos para quedar inservibles.

El plano final redime el dolor y lo convierte en una revelación que no necesita espacios amplios, planos generales, ni cenitales ni contrapicados, no hay tiempos de larga duración en la secuencia, es el éxtasis del ojo atravesado por la imagen tecnológica en el instante mismo de su crimen.