“La historia de las mujeres es la del silencio y cómo romperlo”, declara Laurie Anderson en el preludio al documental Sisters with transistors (2020), y viene a la mente el ruido que han provocado las manifestaciones femeninas por el derecho al voto, los derechos sobre la maternidad, igualdad, el respeto, la no violencia, la consideración en el ámbito profesional y su consecuente disputa atávica que se debate entre negociar con la discordia o devolverla al mutismo. El documental dirigido e investigado por Lisa Rovner abre con semejante arenga para vindicar una historia que ha infiltrado nuestros oídos, pero ha sido pocas veces contada, la de esas mujeres del siglo xx que escucharon el ruido en sus cabezas y lo convirtieron en sonidos radicales. El documental se centra en entrevistas y material de archivo a las artistas Suzanne Ciani, Clara Rockmore, Delia Derbyshire, Daphne Oram, Bebe Barron, Pauline Oliveros, Maryanne Amacher, Eliane Radigue, Wendy Carlos y Laurie Spiegel quienes resultan una especie de visitantes de otra época, médiums o hechiceras que dialogan con la electricidad en una lengua secreta.

Bajo la narración de la no menos sorprendente Laurie Anderson, Rovner realiza una exposición ecléctica, casi a modo de zapping en donde las imágenes de archivo y la voz de estas mujeres se ciñen a una cronología dada por el avance tecnológico, así como la coyuntura significativa de toma de espacios por las mujeres en el ámbito profesional (abierto por la intensa faena de los hombres en asuntos bélicos) a la par del auge de la máquina, misma que se convirtió en sus manos en un vehículo de insólita emancipación.

Si bien la travesía arranca con Clara Rockmore (1911-1998) la virtuosa del Theremin —ese fantasmagórico instrumento eléctrico que recuerda a una arpa imaginaria—, son en realidad las inglesas Delia Derbyshire (1937-2001) y Daphne Oram (1925-2003) quienes establecen un perfil  para este grupo como artistas e investigadoras que poseen un sólido conocimiento tanto en el terreno musical como en la ciencia. Como parte del BBC Radiophonic Workshop, semillero de inventiva que tras la guerra se dedicó a diseminar en palabras y sonidos la cara del futuro, una salida imaginativa que aportó sentido al escenario post bélico, ambas tienen acceso al material del medio radiofónico y comienzan a experimentar con grabadoras y osciladores, desviando sus usos comunes hacia el montaje y la intervención directa sobre el sonido como entidad física. El tema de la serie Doctor Who, con el cual Derbyshire sentó una base de sonoridades y modos de creación reconocible en la música de nuestros días, es hoy un emblemático producto de la cultura popular, pero en su momento fue tomado como siniestro, ya que ofreció una sonoridad nunca antes explorada.

Daphne Oram se centró en la investigación y por medio del apoyo de prestigiadas becas realizó el prototipo para su propia máquina, la Oramics, una especie de sintetizador que funcionaba por medio de dibujar el sonido. No ajenas al clamor de su tiempo histórico, la francesa Eliane Radigue (1932) comparte con ellas el haber interiorizado el sonido de las sirenas de guerra o el paso de aviones en una paulatina transformación en sonidos abstractos. Como asistente de Pierre Schaeffer, compositor electroacústico fundador del Groupe de Recherche de Musique Concrète (grmc), Radigue tuvo acceso igualmente a instrumentos y lecciones que le permitieron conjugar esa obsesión por el ruido ambiental en pasajes sonoros prolongados, y meditativos que buscan una sincronización con la frecuencia vibratoria del planeta. Radigue, quien acaba de celebrar sus noventa años, describe su relación con la máquina como un juego y es que como ancestros directos de las computadoras personales de la actualidad, el documental hace énfasis en mostrar los hallazgos de estas mujeres en la tecnología incipiente como una zona de libertad, totalmente inexplorada y falta de un canon que pudiese desautorizarla. “La tecnología es tremendamente liberadora, dinamita las estructuras de poder”, afirma Laurie Spiegel (1945) quien estuvo a cargo de desarrollar en los años ochenta instrumentos virtuales que se convirtieron en el paradigma del software para producción musical que actualmente se utiliza tanto por profesionales como por amateurs.

El caso de la norteamericana Maryanne Amacher (1938-2009), quien contaba con un grado en Matemáticas del mit, es acaso es uno de los ejemplos más recalcitrantes de esta autonomía, ya que sus prácticas de exploración se colocan en terrenos artísticos insondables. Si bien pueden hallarse piezas grabadas de su obra, su creación dista mucho de identificarse con la composición musical, dado que su misión estaba puesta en abrir en la cabeza de su escucha un “tercer oído” al gravitar su concepción sobre el sonido sobre una materialización más bien escultórica para que pudiese ser confrontado como la poderosa entidad física que es. Es por esto que en una parte de su obra ella denomina a sus hallazgos como sound characters, justamente porque el escucha (en situaciones meticulosamente controladas por los cálculos científicos de Amacher) podía percibirlos cara a cara. Ella habitaba en todos los aspectos de su vida con esta labor y el documental muestra un atisbo a su vida cotidiana con un hogar en medio del bosque poblado de máquinas extrañas que se ven rodeadas por un descuido a las situaciones mundanas de la vida. En ese sentido, Rovner hace un admirable ejercicio de condensación respetuosa que se centra en mostrar los logros estéticos y técnicos de sus protagonistas sin inmiscuirse en las batallas personales que cada una tuvo que atravesar para ser fiel a esa pulsión sónica que pululaba en sus cabezas, aunque no por ello deja de lado la contienda que algunas de ellas condujeron políticamente para ser tomadas en cuenta dentro del panorama artístico.

Pauline Oliveros (1932-2016) se muestra como la más combativa, ya desde el pronunciamiento que contiene el artículo de 1970 “Dont call them lady composers” en donde establece una petición firme a no ser reducidas a un canon determinado por pertenecer a un determinado género. El activismo de Oliveros trasciende también en su obra al buscar en la concentración de la práctica de la escucha un modo de relación horizontal entre las personas y su entorno privado y social. Hacia el final del filme, se perfila el cómo el sendero hasta entonces provisto por estas visionarias abre paso a nuevas generaciones que se infiltran dentro de la cultura popular como es el caso de Suzanne Ciani (1946), quien por medio de su apasionada relación con el sintetizador Buchla (un peculiar instrumento que parece tener los nervios expuestos) desarrolla composiciones e identificaciones sonoras de productos electrónicos como el videojuego Atari.

Rovner se concentra y hace un gran trabajo en exponer cada uno de sus casos como extraordinarios ejemplos de apropiación de tecnología e instauración de saberes diletantes que han impactado de diversas formas la cultura del presente, aunque aborda con cautela los sonidos que de ellas emanan a sabiendas de reconocer que en su mayoría no son melodías agradables, sino ruidos indomables que parten de diálogos misteriosos con la electricidad. Esta distancia parece acorde a la “asociación ideológica del sonido femenino con la monstruosidad, el desorden y la muerte”,^[1] como indica Anne Carson, pero más allá de ser una ofrenda estética manifiesta de suyo una interesante ruptura con el canon patriarcal que domina la dimensión de la escucha, en el cual por supuesto está todo aquello que entendemos por música. Cada una de ellas sufrió en carne propia el peso de semejante reyerta, misma que es palpable en la confesión final de Eliane Radigue quien dice haber experimentado mucha soledad durante su travesía. Rovner elude abordar la tragedia intrínseca en cada una de ellas al no mencionar su pobreza, adicciones, demencia, el rechazo estético o la desaparición de sus créditos y a cambio se inclina por ofrecer en ellas un vínculo que ayude a pensar la efervescencia cultural y política de las mujeres del presente. En 1990, Daphne Oram se congratulaba por la aparición de la computadora personal “como un verdadero y práctico instrumento para transmitir los pensamientos internos de las mujeres, tal como lo hizo la novela hace casi dos siglos”, lo cual nos indica que los cuartos propios de hoy en día son portátiles. Habrá que estar atentas a ver cuál es el ruido que emana de ellos.

^[1] Carson, A. (2019, enero 21). El género del sonido. Periódico de Poesía. https://periodicodepoesia.unam.mx/texto/el-genero-del-sonido/