“Olvida el original, mejor consigue una buena copia” es la premisa que, a lo largo de Copia Fiel —filme del director iraní Abbas Kiarostami, de 2010—, estructura el argumento de un historiador del arte llamado James (William Shimell) acerca del valor social de una obra. ¿Qué constituye un original?, ¿cuál es la relación entre objeto y representación?, ¿bajo qué condiciones se construye la autoría de un texto?, son algunos de los cuestionamientos que la película propone discutir sin prometer garantía de respuesta alguna.

En La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica, Walter Benjamin ya ofrecía una mirada diferenciada sobre la forma en que la labor artística, su valoración y exhibición experimentan transformaciones a partir de su entrada en la llamada “cultura de masas”; para él implicaba, sobre todo, la apertura a una dimensión del arte potencialmente política. Con el cine como principal objeto de reflexión, para Benjamin la producción de un sinnúmero de copias habilita un descentramiento del locus axiomático del arte; un proceso de “desauratización” de la obra que hace tambalear la cuestión de la autenticidad y la supuesta unicidad del texto artístico. Si el cine ha alcanzado o no este potencial político y democratizante que vislumbraba el autor alemán es objeto de otras discusiones, sin embargo, la pregunta que plantea sobre los vínculos entre arte y sociedad, arte y representación, articula buena parte de la propuesta de Kiarostami en Copia Fiel.

A lo largo del filme, James y su coprotagonista (Juliette Binoche) —cuyo nombre permanece desconocido durante todo el relato— debaten —mientras pasean por distintas zonas de la toscana italiana— sobre la pertinencia de valorar el arte, e incluso los afectos, las relaciones humanas, la identidad y la memoria misma, a partir de una supuesta autenticidad intrínseca, una pretendida objetividad inalterable e incuestionable. Durante una de estas conversaciones, procurando convencer a James de la importancia de sostener algunas jerarquías valorativas, la mujer narra el desgaste que le acarrea la crianza de su hijo varón adolescente y rememora una ocasión en la que tuvieron una disputa en la que cual ella le ordena entrar al hogar debido a la lluvia. “Va a llover”, lo urge la madre; el joven, en posición desafiante, revira: “¿y qué?”; confrontada a la desesperación por la negativa del joven, la madre lo increpa en lo que cree será el argumento definitivo que pondrá fin a su disputa: “si no entras, te mojarás; si te mojas, enfermarás; si enfermas, morirás” a lo que el adolescente responde: “de acuerdo, moriré, ¿y qué?”

Fotograma de Copia fiel

Para James, este intercambio es explicativo de por qué perseguir el origen, la “esencia” de la obra de arte, es un sinsentido en tanto que la condición axiomática de ella no está dada de forma intrínseca u ontológica, sino que es producida relacional, social e históricamente: “Estoy seguro que tu hijo tendrá una vida larga y feliz, pero tiene razón, todos nos moriremos. El cementerio está lleno de hombres ‘indispensables’. Un niño declara lo obvio y lo ignoramos, pero si obtenemos exactamente la misma frase de, no sé, un filósofo o un escritor, pensamos que es maravillosa”.

Así, el filme levanta cuestionamientos sobre cuál puede llegar a ser la función social y política del arte. Para su director, Abbas Kiarostami, está claro —por la impronta narrativa y visual que tiende a marcar su cine— que el uso de metáforas visuales, narrativas no lineales, personajes contradictorios y complejos, implican una apuesta por la ambigüedad; en cierta forma, nos propone cómo no leer un filme y conceder a las distintas figuraciones del lenguaje potencialidades de sentido.

Copia Fiel apuesta por hacer evidentes sus propios artefactos y artificios, por mostrar su propia replicabilidad, pero ya no como un efecto ilusorio o ficticio que referencia a la realidad vía la “representación” de la función del lenguaje, sino como un mecanismo de visibilización del proceso mismo de la construcción social del sentido; emborronando además las fronteras entre sujeto, objeto y lenguaje e invitando al espectador-lector a formar parte de la autoría. Se trata del juego de la representación entendido no como mimesis o puesta en escena de lo real, sino como un mecanismo de producción de significación en sí mismo, el terreno fértil para la disputa por lo político, la apertura a una nueva obra dentro de la obra misma.

La respuesta a la pregunta: ¿quién habla? nunca goza de una particular estabilidad. La identidad de los personajes siempre está fluctuando, la postura del filme en torno a la autenticidad de las obras de arte nunca es explícitamente mostrada, incluso, las conversaciones entre los personajes fluctúan entre el francés, inglés e italiano; y hacia la segunda mitad de la película, esta característica se acentúa. En una misma conversación van y vienen de un idioma, y en el caso de la mujer, en medio de un enunciado. No hay “una naturaleza” relacional, es más bien el comentario que emerge en torno a sus interacciones que se ven modificadas ante cada locación de la Toscana, en cada disputa marital, en cada referente sobre el pasado, en cada cambio de idioma. Las condiciones que construyen en su universo de inteligibilidad (locaciones, idiomas, tonos, vestuarios, luces) están en constante modificación. La inestabilidad misma del signo es la norma y lo que se performativiza en cada intercambio entre los personajes. Cada encuentro abre la posibilidad de deslizar el sentido, de modificar su horizonte.

La voz de los personajes del filme y del director mismo están en constante destrucción. La escritura dentro de la película se convierte, entonces, como sugería Roland Barthes cuando advertía sobre la “muerte del autor” en “ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que van a parar nuestro sujeto, el blanco y negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”.

El director Abbas Kiarostami y la actriz Juliette Binoche, durante la presentación de Copia fiel en el Festival de Cine de Busan, Corea del Sur, en octubre de 2010. (Fotografía: Chung Sung-Jun / Getty Images)

Se trata de una exploración de la característica citacional del lenguaje y del arte, pero no entendida como una reiteración vacua y clausurada, sino como la condición que permite operar una serie de diferencias productivas, de contaminaciones, una serie de textos complejamente imbricados de los cuales ninguno es estrictamente original ni auténtico. Nunca conocemos cuál es la relación original entre los personajes y cuál es la copia. La autenticidad es elaborada en cada interacción y la constante es el cambio, la inestabilidad del signo. Esa multiplicidad textual no es recogida, como advierte Barthes, por el autor, sino por el lector, quien se convierte en un espacio de inscripción fundamental en la película como colaborador activo en la construcción del sentido.

El lugar del autor no es ya una herramienta teleológica desde la cual se organiza todo el texto sino apenas un fantasma que se deja referenciar, que admite el murmullo, pero que no permite la sedimentación. No se trata tampoco de un lector individualizado u atomizado, sino, como sugiere Barthes, “un hombre sin historia, sin psicología, sin biografía”.

Kiarostami se toma casi con literalidad la premisa de Roland Barthes en torno a la muerte del autor y apuesta por la imitación de un gesto siempre anterior, nunca original. Y logra, de esta forma, hacer de la diseminación del sentido un estilo narrativo propio, lo cual, al mismo tiempo y paradójicamente, produce el mecanismo mismo que lo imposibilita de ejercer completa autoridad sobre él: queda siempre fuera de su propia creación y su presencia “real” en la obra se suscita, únicamente, convocando a una copia.