Sobre el piso de una sala que en los locos años veinte se prestigió con los pasos de baile de Rodolfo Valentino, la asimétrica pareja formada por Norma Desmond (Gloria Swanson) y Joe Gillis (William Holden) sigue, enjuta, los acordes de La cumparsita, interpretada por un cuarteto que mira sin ver a esos bailarines aferrados, como el amante que canta su desdicha en el tango, a quimeras que se desvanecieron ante sus ojos: Desmond y sus laureles de juvenil estrella del cine mudo; Gilles y su talento de guionista, asfixiado por sus ambiciones.

Ese baile devela la tragedia que une los destinos de Desmond y Gilles en el noveno filme de Billy Wilder, El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, E.U., 1950), inconcesiva visión, tras bambalinas, de la soledad posterior a la fama, en un Hollywood que ya en la breve etapa del cine mudo, sentó las bases de su vertiginoso posicionamiento en el imaginario colectivo, a saber, el star-system, que supeditó toda la actividad cinematográfica a la creación de actores y actrices transformados en dioses hechizos, encadenados a la fugacidad de la juventud, y después empujados a un olvido inapelable.

Filme ingrato porque, según algunos, Wilder pagó con amargura la generosidad de la industria que lo recibió en 1934, cuando arribó a Estados Unidos huyendo del chovinismo y el terrorismo de estado impuestos por Hitler y los nazis al tomar el poder de Alemania, hecho marcadamente peligroso para el joven judío Samuel Wilder, nacido bajo el imperio austrohúngaro en 1906, quien se inició como guionista en el Berlín de entreguerras, oficio que continuó en Hollywood y que, desde 1942, nombrado Billy Wilder, alternó con la dirección a partir de la comedia El mayor y la menor, a la que siguieron filmes como La comezón del séptimo año, Una Eva y dos Adanes, Piso de soltero y Uno, dos, tres, en los que patentizó su habilidad para la fusión de géneros y el desarrollo de historias enrarecidas por las ambigüedades morales, sexuales y emocionales, rasgos que dejó como sello de identidad, en sus mejores filmes, el cineasta fallecido el 27 de marzo de 2002.

Fusión de géneros que, en El ocaso de una vida, Wilder llevó a los extremos al relatar un drama con los recursos narrativos del cine negro, con el que tuvo su primer contacto en Pacto de sangre (Double Indemnity), basado en un libro de James M. Cain. Pero, si en su primer filme negro Wilder se basó a su vez en una novela negra, en el segundo, Días sin huella (The Lost Weekend), se inspiró en una novela de denuncia social de Charles R. Jackson, sobre la caída de un escritor en el alcoholismo, trama que Wilder relató en clave noir.

Sin embargo, a diferencia de sus dos primeros filmes negros, basados en novelas, El ocaso de una vida surgió de un guion original escrito por él mismo, Charles Brackett y D.M. Marshman, quienes partieron de una anécdota mínima, los amoríos de una provecta estrella del cine mudo con un joven aspirante a guionista, para armar un cruel retrato del fracaso, escondido en una vieja y ostentosa casona de los grandes días del cine silente, en el que vegeta la olvidada Desmond, acompañada por el mayordomo Max von Mayerling (Erich von Estroheim), director retirado que optó por enterrarse en vida junto con la vetusta diva, que fue su musa, en la ruinosa mansión.

Cineasta perspicaz, Wilder eligió para El ocaso de una vida a Gloria Swanson y Erich von Stroheim, la arrobadora diva y el realizador genial, quienes protagonizaron la fracasada historia de Queen Kelly, mastodóntico proyecto que habría de ser el gran vehículo consagratorio de la juvenil estrella y el director virtuoso y que, en vez de ello, derivó en el mayor filme maldito de von Stroheim, al punto que marcó su retiro de la dirección, coincidiendo con la extinción del cine mudo, eclipsado por la irrupción del cine sonoro, que trajo aparejada la ruina para un buen puñado de actrices y actores que no pudieron adaptarse al sonido, a más del abrupto final de la estética cinematográfica desarrollada por los directores pioneros de la industria.

“No necesitábamos diálogos. Teníamos rostros”, asevera la Desmond al evocar los días gloriosos, definición que Wilder retomó y que el fotógrafo John Francis Seitz tradujo en imágenes lacónicas, hechas de planos en picada y contrapicada, planos americanos y primeros planos, intensificados por el manejo de iluminación al claroscuro para remarcar las sinuosas emociones y los sentimientos contradictorios que despendolan las vidas de los personajes, intensidad que, en sus mejores momentos, colinda con el thriller, como en la secuencia de las compras en la tienda de ropa para hombres o en la conversación de Gillis y von Mayerling en el ruinoso garaje de la mansión.

Fotografía lacónica que, justo por ello, realzó la claustrofóbica escenografía de Sam Comer y Ray Moyer, quienes idearon espacios angustiosos, sordamente hostiles, donde los personajes deambulan como espectros de sí mismos, que no por nada el vestuario diseñado por Edith Head imprime a los habitantes de la derruida residencia cierto aspecto cadavérico, lo que se advierte en la transformación de Gillis, quien arriba a la mansión Desmond con ropas claras, que, de modo casi imperceptible, cambia por trajes solemnes e inmóviles.

En oposición al hieratismo mortuorio de Gillis, la aspirante a guionista Betty Schaeffer (Nancy Olson) viste con blusas y faldas sencillas, pero auténticas en su modestia, propias de una muchacha llena de emotividad y vitalidad que en algún momento embelesa a Gillis y que logra encender el amor entre ambos. Ajena al Hollywood avejentado y necrófilo de la Desmond y von Mayerling, Betty pertenece a una nueva generación, lo suficientemente joven, creativa y audaz como para intentar la reinvención de la meca del cine; sin embargo, el rechazo final de Gillis, contaminado ya de la autocomplacencia destructiva de la casona de Sunset Boulevard, se entromete como un mal augurio, no sólo para el amor de los dos aspirantes a guionistas, sino para la generación misma.

Hábil director de actores, Wilder enlazó con acierto las actuaciones de los veteranos Swanson y von Stroheim con las de los jóvenes Holden y Olson, enlace al que la veterana editora Doane Harrison dio continuidad a través de un trabajo en que contrapuso el montaje narrativo clásico con el ideológico, logrando una enorme fuerza expresiva, con secuencias antológicas como el primer encuentro de Gillis y von Mayerling, quien lo confunde con un enterrador de mascotas, la del juego de naipes de las antiguas estrellas Buster Keaton, Anna Q. Nilsson y H. B. Warner en la sala de la Desmond, o la del cadáver de Gillis en la alberca y los policías que lo observan, a los que vemos en contrapicada.

Curioso, aunque el título original del filme es Sunset Boulevard, la célebre avenida hollywoodense apenas asoma a lo largo de la historia, y cuando lo hace, está envuelta en una atmósfera opresiva que se manifiesta desde la secuencia de créditos, en la que la cámara enfoca el nombre del filme y del boulevard, impreso en una alcantarilla, para continuar en un travelling back que registra la indiferencia del pavimento, mientras se deja escuchar una partitura de Franz Waxman en la que las síncopas jazzísticas se dilatan a través de un angustiante ostinato, que muy a propósito evoca el cine de Alfred Hitchcock, con quien el curtido Waxman colaboró en varias ocasiones.

Estrenado en 1950, El ocaso de una vida marcó un punto de inflexión en la industria hollywoodense, toda vez que revirtió los parámetros de la narrativa clásica, tanto en los aspectos estéticos como en los éticos, con lo que preconizó las rebeliones discursivas que cimbraron el cine estadounidense a lo largo de la década de 1950, para desembocar en la revolución creativa de la década de 1960, lo cual sería suficiente para volver al filme en sus setenta años, y también a la obra de su autor, Billy Wilder, cineasta que se atrevió a realizar un retrato íntimo del reverso de la fama en ese Hollywood triunfal pero insensible, poderoso pero endeble, actualmente atrapado en la paradoja de su enormidad sin grandeza.