Las ciudades surgen de un frágil balance: el deseo de transformación y la necesidad de estabilidad. Los fracasos por conseguir este equilibrio —a causa de fuerzas de poder siempre presentes en la sociedad o por trabas políticas y materiales— son el germen de cientos de representaciones urbanas en el campo de la imaginación que pueden servirnos como coordenadas y mapas de las más diversas fantasías.

El arte, la filosofía y la religión, como esferas simbólicas de terrenos prácticamente infinitos, dieron a luz “ciudades perfectas” que superan el mundo de lo tangible. Utopías no, más bien Onirópolis. De origen griego, este término podría traducirse como “sueño de la ciudad política”, y representan visiones en ocasiones demasiado fantasiosas y con relaciones sociales muy particulares, que apuntan o bien a un pasado mítico o a un futuro incierto. Ejemplos sobran: el Paraíso Perdido, la Atlántida, la Nueva Jerusalén, etcétera.

En el plano estrictamente arquitectónico, el principal creador de ciudades ideales del siglo xx fue el francés Le Corbusier. Su Ville Radieuse era rigurosamente funcionalista y primaba el alojamiento en grandes bloques, la creación de superautopistas y redes de transporte continuas, así como una reserva ecológica racionalizada. Pero, al mismo tiempo, su propuesta también tenía una postura política conservadora y hasta reaccionaria; la última frase de su libro de 1923, Hacia una arquitectura, lo resume así: “Arquitectura o Revolución. La Revolución puede ser evitada”.

Hoy que atravesamos un proceso de urbanización y gentrificación a escala global, el concepto mismo de ciudad ha entrado en crisis. Para Lefebvre, la ciudad comercial va dejando atrás la función política de la ciudad —la polis—, por lo que resulta inevitable dimensionar el alcance de las utopías y las onirópolis desde una perspectiva contemporánea de resistencia.

Bajo esta visión histórica, las ideas del escritor francés de origen ucraniano Ivan Chtcheglov pueden resultar todavía inquietantes. Su propuesta debe leerse como una clara onirópolis, pero de un onirismo consciente y post surrealista. Al mismo tiempo, es una provocación al urbanismo de la época. Escrito en 1952, cuando el autor apenas tenía diecinueve años de edad, su Formulario para un nuevo urbanismo es el plan de una nueva urbe revolucionaria como respuesta a la realidad capitalista de la primera mitad del siglo xx.

Casi dos décadas antes de que Lefebvre hablara de la calle como “lugar de encuentro, de movimiento y catálisis”, donde “todos los elementos de la vida  humana,  inmovilizados  en  otros  lugares  por  una  ordenación  fija  y redundante,  se  liberan  y  confluyen  y  alcanzan  el  centro a través  de  ellos”.^[1] Chtcheglov concebía la construcción urbana como un medio para “articular el tiempo y el espacio, modular la realidad, engendrar sueños […] un medio de conocimiento y un medio de acción”.^[2]

Mientras Lefebvre habla del carácter de opresión y colonización del monumento, que se “ofrece a la contemplación (pasiva) y a la conciencia social cuando dichos símbolos, ya caducos, han perdido significación”^[3], Chtcheglov ya se queja en su texto de las “ciudades geológicas” —en este caso París—, donde “no se pueden dar tres pasos sin encontrar fantasmas armados con todo el prestigio de sus leyendas”.

Chtcheglov comparte al respecto una visión similar a la del arquitecto futurista italiano Antonio Sant’Elia, quien en 1914 imaginó una ciudad de Milán que respondiera al espíritu de los tiempos modernos: una urbe dinámica y veloz que luchara “contra la cobarde prolongación del pasado”, con un claro repudio por los elementos decorativos y trascendentales.^[4] 

El eco de las palabras de Sant’Elia —“las casas durarán menos que nosotros: cada generación deberá fabricarse su ciudad”— resuenan en Chtcheglov de manera poderosa: “El complejo arquitectónico será modificable. Su aspecto cambiará parcial o totalmente siguiendo la voluntad de sus habitantes”. En un ejemplo de praxis extrema, Ivan fue detenido por la policía a los diecisiete años de edad, en posesión de una carga de dinamita, con la cual planeaba dinamitar la Torre Eiffel, ya que la luz artificial del monumento entraba a su habitación y le impedía dormir.

Quizá la propuesta más innovadora de Chtcheglov es la referente a su distribución de barrios. En estos espacios simbólicos —donde el turismo es “tolerado y controlado”—, lo que reina en realidad son las pasiones, la sensibilidad y la poesía del azar. Incluso la violencia, elemento inherente no sólo a las urbes sino a la interacción humana en sí, encuentra su elemento performático en el Barrio Siniestro, pero es un terror “sin peligros reales”, para que niños y adultos “aprendan a no temer ya las manifestaciones angustiosas de la vida, sino a divertirse con ellas”.

Los seis barrios que propone Chtcheglov conforman un todo indivisible; aquí no existen zonas periféricas ni céntricas. Los espacios son móviles, lo que desactiva cualquier forma de gentrificación o estratificación jerárquica.

En estos barrios no se ignora el poder espiritual de los espacios, lo que en las actuales regiones híper precarias ha degenerado en una vuelta a la religiosidad ligada a la miseria. Pero se trata de una espiritualidad encauzada por un uso “racional de los antiguos sistemas religiosos, de los viejos cuentos y sobre todo del psicoanálisis en provecho de la arquitectura”. Incluso relaciones de “valor de uso/valor de cambio” encuentran cabida en el Barrio Útil, pero siempre cargadas de una dosis de aventura y belleza.  

La revolución que propone el Formulario es una revolución basada en el amor por encima de la mercantilización y en la libertad de juego sobre la banalización de la vida cotidiana. Pero también en la negativa rabiosa a ser parte de una sociedad mecanizada y aburrida, incluso a través de acciones que podrían ser consideradas ilegales. Entrados en el siglo xxi, el Comité Invisible parece seguir nutriéndose del mismo espíritu: “Devenir autónomo podría querer decir, también: aprender a pelear en la calle, a ocupar casas vacías, a no trabajar, a amarse locamente y a robar en los supermercados”.^[5]

El texto de Chtcheglov, publicado originalmente bajo el sobrenombre afrancesado de Gilles Ivain, fue adoptado por la Internacional Letrista, grupo seminal de lo que más tarde sería la Internacional Situacionista. La influencia que este texto urbanístico tuvo en la concepción teórica de este grupo francés, y principalmente en la creación de algunos de sus conceptos clave, es evidente.

Chtcheglov habla de la dérive continua como actividad principal de los habitantes de su propuesta urbana, a fin de que “el cambio de paisajes entre una hora y la siguiente” genere “la desorientación completa”. La búsqueda de poesía en los carteles comerciales es un claro ejemplo del détournement. Y de igual forma, Ivan recalca antes que cualquier situacionista “la necesidad de construir situaciones como uno de los deseos básicos en los que se fundaría la próxima civilización”.

Sin embargo, Chtcheglov fue expulsado en 1954 de la IL, por decisión de su líder Guy Debord, crítico principal de la Sociedad del espectáculo. La decisión fue injusta y arbitraria. Como señala Greil Marcus, “no sirvió de nada que en 1957, con la formación de la IS, Debord nombrase a Chtcheglov ‘miembro externo’, o que dos décadas más tarde, por sentimiento de culpa o por amor, hiciera una película en la que Chtcheglov era el héroe; la exclusión tuvo consecuencias irreparables”.^[6]

En 1959, Ivan fue internado en un hospital psiquiátrico por petición de su esposa. Ahí lo sometieron a electrochoques e inyecciones de insulina. Permaneció en estado de demencia hasta su muerte en 1998, cuatro años después que Debord sucumbiera a una vida de alcoholismo. Según testimonios de amigos, Chtcheglov no era capaz de salir a la calle sin experimentar un profundo terror agorafóbico, que lo obligaba a regresar corriendo a su lugar de reclusión: el único sitio donde era capaz de medianamente vivir en paz, olvidado por todos, con sus “recuerdos asolados por todas las consternaciones del mapamundi… sin música y sin geografía”. Cuatro paredes acolchadas que distaban mucho de ser la catedral individual con la que una vez soñó.

 

 

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^[1] Henri Lefebvre, La revolución urbana, Madrid, Alianza Editorial, 1970, p. 14.

^[2] Gilles Ivain, Formulario para un nuevo urbanismo, en http://www.sindominio.net/ash/is0109.htm (Consultado el 5 de noviembre de 2025).

^[3] Henri Lefebvre, op. cit., p. 16.

^[4] Antonio Sant’Elia, La Arquitectura Futurista. Manifiesto, en https://www.uclm.es/centros-investigacion/cdce/sintitulo/sin-numero6/sin6-arquitecturafuturista/1-elia (Consultado el 5 de noviembre de 2025).

^[5] Comité Invisible, La insurrección que viene, Barcelona, Melusina, 2010, p. 51.

^[6] Greil Marcus, Rastros de carmín, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 409.