Desde que comenzó el genocidio en Gaza por parte de Israel, el sonido
[1] se ha convertido en una más de las variadas y despiadadas formas en las que el ejército israelí intenta destruir la vida de las personas que habitan en la franja de Gaza y en los territorios ocupados de Cisjordania.
En el artículo “I hate the night”: Life in Gaza amid the Incessant Sounds of War (“Odio la noche: La vida en Gaza en medio de los incesantes sonidos de la guerra”),[2] realizado para el periódico inglés The Guardian, Kaamil Ahmed y Ana Lucía González Paz recogen los testimonios de dos palestinos, Shahd al-Modallal y Bader al-Zaharna, quienes describen su experiencia en el contexto de la guerra genocida que llevan a cabo las fuerzas armadas de Israel: desde el sonido de las bombas explotar, los tiros de metralla y los drones volando hasta las “invitaciones” que exhortan a la población a evacuar sus territorios a las grabaciones de gritos y ladridos que son reproducidas día y noche para causar terror en la población: un “paisaje sónico infernal”.
En “La música como violencia”, del libro En contra de la música: herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas, el etnomusicólogo peruano Julio Mendívil explora la relación de la música con la guerra y la violencia retomando el concepto de belifonía, entendido como el paisaje sonoro específico de la guerra, propuesto por el investigador de la Universidad de Nueva York Martín Daughtry.
La reflexión de Daughtry y Mendívil en torno a la belifonía nos permite entender el sonido de la guerra no solamente como ruido o música, sino como el ejercicio de una forma de poder y violencia aural que construye subjetividades y produce efectos psicológicos y sociales. La investigadora Mayra Estévez Trujillo, desde una perspectiva decolonial, nos propone un recorrido histórico a través del pasado colonial latinoamericano, explorando las sonoridades bélicas de la conquista y la instauración de un régimen colonial de la sonoridad que llega hasta nuestros días.
Así primero se impuso una imagen y pronto el sonido complementaría la imagen para dar paso al acto de terror y castigo. En otras palabras, se instauró todo un sistema de violencia a través de prácticas coloniales mediante las cuales se generaron actos sonoros que antecederían a la muerte y al exterminio de poblaciones enteras. Desde esta interpretación podríamos sostener que la generación de sonoridades en el espacio colonial fue una herramienta / instrumento de dominio y control bajo el supuesto de superioridad del “hombre blanco”; su sentido dominante históricamente se ha encarnado en una lógica militar y guerrerista de dimensiones sonoras, que para el inicio de la conquista de lo que hoy conocemos como América, estaban orquestadas por la intromisión de perros, caballos, pólvora, fusiles y falconetes.[3]
Desde una perspectiva sensorial, Estévez analiza el trauma ocasionado por la imposición de un régimen aural de sentido que se impondrá por medio de la conquista y la colonización sobre una heterogeneidad de sonoridades pre-existentes y toda una ecología acústica endémica. Dicho trauma aural está muy relacionado con la política genocida y colonial que Israel lleva a cabo en los territorios palestinos:
Como mejor captamos la función de la escucha es sin duda a partir de la noción de territorio (o espacio apropiado, familiar, doméstico, acomodado). Esto es así en la medida en que el territorio se puede definir de modo esencial como el espacio de la seguridad (y como tal, necesitado de defensa): la escucha es la atención previa que permite captar todo lo que puede aparecer para trastornar el sistema territorial; es un modo de defensa contra la sorpresa; su objeto (aquello hacia lo que está atenta) es la amenaza o, por el contrario, la necesidad; el material de la escucha es el índice, bien porque revela el peligro, bien porque promete la satisfacción de una necesidad. Todavía quedan huellas de esta doble función, defensiva y predadora, en la escucha civilizada: muchas son las películas de terror, cuyo resorte está en la escucha de lo extraño, en la enloquecida espera del ruido irregular que llega y trastorna la comodidad sonora, la seguridad de la casa: en este estadio, la escucha tiene por compañero esencial a lo insólito, es decir, el peligro o lo foráneo; y, a la inversa, cuando la escucha está dirigida al apaciguamiento del fantasma, fácilmente sufre alucinaciones: creemos oír realmente lo que nos produciría placer oír como promesa del placer.[4]
Terror proviene del latín y es el resultado del verbo terreo, que quiere decir “hacer temblar”, es decir, las vibraciones que se producen en nuestro cuerpo producto del miedo. En ese sentido, las sonoridades del terror vendrían siendo los elementos acústicos generados para provocar sensaciones de miedo, angustia y control psicológico en los cuerpos. Desde los ámbitos audiovisuales y cinematográficos se han desarrollado ampliamente técnicas para estudiar y construir los efectos y afectos de dichas sonoridades, que rompen con la cotidianidad e inducen un estado de alerta como pueden ser las sirenas y la alerta sísmica en el caso mexicano.
La palabra terrorismo (terrorisme) surge en Francia, en los años posteriores a la Revolución de 1789, y era entendida como la doctrina practicada por los partidarios de Maximiliane Robespierre y su política del terror. Aunque desde su origen fue practicada como una política estatal, primero por los jacobinos, luego por los girondinos y finalmente por Napoleón Bonaparte, hoy en día la palabra terrorismo está más relacionada con el accionar de grupos subalternos nacionalistas, separatistas, religiosos y/o revolucionarios.
Desde la creación del estado de Israel, la “amenaza” del terrorismo ha sido utilizada como justificación para el desarrollo bélico y armamentístico, la expansión imperial colonial y el dominio territorial más allá de los acuerdos impuestos por la ONU en 1949. A partir de los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York en 2001, la narrativa sobre el terrorismo islámico se ha enquistado en el discurso geopolítico global, generando una amalgama entre la religión musulmana y los atentados terroristas que han generado todo un cúmulo de productos culturales (películas, series de televisión, etcétera) que han establecido una íntima relación entre el terrorismo y la lucha por la liberación del pueblo palestino.
El terrorismo aural usa las sonoridades del terror para alterar la escucha y por ende el comportamiento de individuos y poblaciones, afectando su estado mental y provocando respuestas fisiológicas de miedo y ansiedad. En el artículo de The Guardian, los pobladores de Gaza señalan como el ejército israelí manipula la percepción sonora evocando miedo, angustia y control psicológico, principalmente durante la noche, en la que la escucha es la única forma de mantenerse alerta ante posibles atentados. El resultado de esto es un estado de falta de sueño e hipervigilancia asociado al estrés postraumático. El terrorismo aural llevado a cabo por el estado de Israel se expande más allá de la escucha y el control territorial, ya que en los hechos coloniza también espacios como el inconsciente y los sueños de las poblaciones palestinas. Así, el único gesto de solidaridad posible es señalar, sin ninguna clase de concesiones ni miramientos, el carácter terrorista, genocida imperialista y colonial de las estrategias y tácticas llevadas a cabo por Israel, Estados Unidos y sus aliados.
[1] Auralidad proviene del latín auris, que quiere decir oído, y, a diferencia de la oralidad, que viene de boca y se refiere a la producción sonora, la auralidad se refiere más bien a la escucha, a la dimensión subjetiva e intersubjetiva del fenómeno sonoro.
[2] Kaamil Ahmed y Ana Lucía González Paz, “‘I Hate the Night’: Life in Gaza amid the Incessant Sounds of War”, The Guardian, 17 de octubre de 2024, en: https://www.theguardian.com/world/ng-interactive/2024/oct/17/i-hate-the-night-life-in-gaza-amid-the-incessant-sounds-of-war.
[3]Mayra Patricia Estévez Trujillo, “Estudios sonoros en y desde Latinoamérica: del régimen colonial de la sonoridad a las sonoridades de la sanación”, Tesis, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador, 2016, p. 50, en http://repositorio.uasb.edu.ec/handle/10644/4956.
[4]Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós, 2009, p. 245.
