La cuestión es, más bien, cómo determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen, lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez.
DIDI HUBERMAN

Bajo las banderas, el sol (2025) es una película para cuestionar las imágenes que nacen del poder de una de las dictaduras latinoamericanas más largas de la historia, la de Alfredo Stroessner en Paraguay, de 1954 a 1989. Contada de manera cronológica, de la ascensión a la caída del dictador, las imágenes, su tiempo y su montaje se inscriben en el cosmos de películas latinoamericanas como Pirotecnia (2019), de Federico Atehortúa en Colombia, o Río Turbio (2020), de Tatiana Mazú desde Argentina, por nombrar sólo dos filmes, en una tradición de cine comprometido con el desenmascaramiento del poder que hizo de la región el blanco directo del imperialismo y la injusticia.

La propaganda que los medios masivos difundieron a las masas nos comparte una certeza: la cámara no sólo es un arma de lucha, también, en las manos equivocadas, es un aparato de dominio. ¿Cómo desconfiar de las imágenes? La película se coloca en una genealogía audiovisual y militante sin perder su potencia de juego y fantasía. La doble rebelión que hace del ensayar con las imágenes y los sonidos una forma de contrainformación y libertad estética hunde sus raíces en un cine comprometido con la investigación y la materialización de archivos desconocidos hasta el momento. En Paraguay, a diferencia de México, Argentina o Brasil, no es sencillo reconocer qué se entiende por cine paraguayo, y en nuestro caso, qué tipo de imágenes difundieron los artífices de la dictadura. Para contrarrestar el vacío, tenemos el cine, para desconfiar del contacto con las imágenes del poder, tenemos la película documental de Juan José Pereira.

La película paraguaya, ópera prima del cineasta, es una creación de archivo, porque no sólo investiga y recupera las imágenes de un Paraguay por descubrir, sino que reúne el material desde, al menos, diez países donde se encontraron la selección de imágenes que vemos en la pantalla: Argentina, Brasil, Francia, Alemania, Japón, Taiwán, España, Reino Unido, Estados Unidos y Bélgica. Un trabajo descomunal si pensamos que en la época de la dictadura el periodismo contrainformativo era escaso y la autocensura estaba a la orden del día. El documental es una pieza de presente que profundiza en el pasado. Sin embargo, no hace del material audiovisual utilizado una bandera en sí misma para conocer Paraguay. Las imágenes recuperadas contienen su propio brillo en relación con el montaje que Juan José Pereira hace de las mismas al ponerlas en tensión en cada decisión argumental de la mano del sonidista Julián Galay.

Es el sonido, en relación con las imágenes en movimiento, el elemento que provoca el reconocimiento del terror, en el sentido de encontrarnos de frente con la ironía de observar minuciosamente cómo se dibuja un dictador y cómo el régimen elabora su discurso, duda de la realidad misma, hasta que ésta no puede evitar exponer las aporías de la violencia. Vemos pasar el rojo del Partido Colorado, a la sangre de miles de personas desaparecidas y violentadas. El fondo del aire es rojo. Las imágenes que nos muestra Juanjo conviven con el poder y, al mismo tiempo, nos comparten una distancia creadora en el que los juegos de la ficción y el montaje nos ayudan a percibir los recovecos de una realidad que se cae a pedazos conforme nos dirigimos al final de la dictadura de Stroessner en la película.

Rodeado de Argentina y Brasil, con una potente fuente de centrales hidroeléctricas, Paraguay resuena desde una huidiza cinematografía, a comparación de sus vecinos sudamericanos o del cine mexicano. El cine en Paraguay no tiene coordenadas definidas, y ahí, entre la oscuridad de un archivo por venir, su brillo acontece en una sala de cine, cuando la luz deviene síntesis de experiencias para diversos públicos.

Las horas de metraje nos muestran a personas desconocidas, se entrelazan con la figura expuesta del dictador y sus cómplices, con eventos oficiales y materiales impresos pegados en las paredes, elementos que nos invitan a cuestionar qué tanto de disfraz posee una democracia y de qué manera se convierte en la otra cara de una dictadura. Juan José Pereira decide poner en tensión cada plano y nos obliga a encontrar el absurdo de la creación de ídolos y su caída. Acaso encontrar en las imágenes un halo de terror que se extiende hasta nuestro presente, cuando sabemos que los rostros cambiaron, pero la injusticia conserva sus principales artefactos al extenderse entre la sinvergüenza de hacer del poder una lucha de narcisos y personajes grises por desangelados y obtusos por manipulables. ¿En qué momento le damos poder a los medios informativos para falsear el bienestar común?

La obsesión de juntar cosas y rearmarlas para rearticular una realidad que quiere ser representada frente al culto de la imagen del dictador. Hay una idea de terror que nace de la imagen misma, pero no acaba ahí. El sonido y el montaje nos obligan a reconocer la rebelión de una lucha sonora que hizo de los medios audiovisuales un arma de guerra. No sabemos para quién trabajan las imágenes. Y el documental nos muestra el ascenso de un dictador, la confianza ciega de las masas en un ídolo de piedra y después la caída del ídolo hecho carne, hueso y estatua.

Para concluir, mantengamos en los oídos lo que se le escapa a la mirada, esos sonidos que involucran la materia de la película y nos hacen preguntar a qué suenan los granos, los pixeles, la imagen del VHS, donde cada formato le da una licencia a Pereira y a su equipo para crear ironías y entender la materialidad con la que se trabajan los archivos y que al mismo tiempo irradian el silencio histórico que los mantuvo censurados. El poder también hace su montaje, perfecciona sus habilidades hasta lograr maquillar una realidad atroz en una supuesta imagen congruente.

Juan José Pereira no carga en sus hombros al país paraguayo, lo revitaliza mediante el trabajo de sus manos, ojos y otras complicidades que se organizaron para hacer una película que muestra a Paraguay a través de los medios de comunicación que estuvieron al servicio de un dictador. ¿Cómo caen las masas en la trampa de una democracia maquillada? ¿Cómo pasar del pañuelo rojo al cuello rojo de la sangre derramada? ¿Cómo desarticular el artificio de una imagen impuesta por el poder? La película nos ayuda a formular preguntas e impulsa a los espectadores a encontrar las respuestas que ayuden a fortalecer la memoria de un periodo de terror en la historia audiovisual y política de nuestra América.