Le desir ne pas durer. A propósito del paisaje-monumento

Vistas de la exposición colectiva Paisaje-Monumento, de Gabriel Garza García, Gilda Medina Félix y Leonardo Guerra. Fotografías: Ángel Sánchez Sánchez.

El paisaje hay que inventarlo, porque no existe. A esta sentencia debemos nuestra percepción del paisaje como un contenedor cultural que nos acoge permanentemente, sobre el cual nos proyectamos de la misma forma que él incide sobre nosotros. Vivimos el paisaje como estadio físico a la vez que lo sentimos como imaginario, y entre ambas situaciones —siempre atravesadas por la praxis política—lo construimos, lo dominamos y le tememos, lo agredimos y lo restauramos, lo olvidamos y lo romantizamos.

La exposición colectiva Paisaje-monumento discute dicha sentencia atendiendo a la disertación de Jacques Le Goff en El orden de la memoria en torno a la crítica del documento —sea del tipo que sea— en cuanto monumento. Citando al medievalista Paul Zumthor, Le Goff define que el documento se convierte en monumento en la medida en que es utilizado, es decir, seleccionado, jerarquizado y preservado por parte del poder, entendido aquí —weberianamente hablando— como la probabilidad de imponer la voluntad propia dentro de una relación social, cualquiera que sea la justificación de dicha probabilidad y en contra de toda resistencia.

No existe un documento objetivo o subjetivo, auténtico o falso, ingenuo o retorcido. La esencia de la dupla documento/monumento reside en que la intervención de quien elige un documento, al separarlo de su temporalidad instituida y distinguirlo con relación a un cúmulo referencial concreto, le atribuye nuevos valores y pone en claro su carácter monumental y lo reinscribe en el flujo contemporáneo. Así, Gabriel Garza García, Gilda Medina y Leonardo Guerra, los artistas convocados para esta exposición, ejercitan tal distinción, aunque en sus obras no recurren a la estetización, politización y activismo documental, que bien sabemos viven su momento —cliché— en el arte actual.

Garza García, Medina y Guerra consideran al paisaje un ámbito/concepto que hay que subvertir otorgándole a su creación una condición ontológica. Estos artistas enuncian los entornos naturales que motivan y originan cada una de sus propuestas al tiempo que muestran ciertos desapegos: identitarios y emocionales, aun cuando sus obras experimentan autorreferencialidades y afectividades; territoriales, aun cuando practican la reflexión situada; procesuales, aun cuando sostienen intereses metodológicos específicos, y plásticos, aun cuando cultivan el oficio de la pintura y sus calidades retinianas.

Entre varios documentos seminales de la cultura occidental, Mary Douglas selecciona el libro del Levítico y jerarquiza el análisis de su contexto simbólico, lingüístico y discursivo para adentrarse en su sistema de pensamiento —por ende propuesta ideológica—, y gestiona con ello su preservación dentro de una nueva representación intelectual, es decir, su monumentalización en El Levítico como literatura, de 2006. En este estudio, Douglas argumenta que este documento es un proyecto democrático con una postura hegemónica, siendo así que las clasificaciones de impureza sexual y, especialmente, la prohibición de la homosexualidad —dispuestas en el Levítico como hábitos extranjeros que corrompen la rectitud de los pueblos— deben ser leídas como premisas de justicia social. Douglas concluye que los prejuicios homofóbicos posmodernos que hasta hoy han utilizado el Levítico para justificarse dejan ver una interpretación deformada del mismo.

Si Mary Douglas critica la estereotipación de la condena a la homosexualidad en el Levítico —es decir su equivocada lectura y consecuente ritualización sociopolítica a través del tiempo—, Gabriel Garza García, quien ha sido víctima de dicho “estereotipo”, se vale de su experiencia personal para revisar tal documento y extrae uno de sus detalles fundamentales: la palabra malakoi. Con un proceso multidisciplinar similar al de Douglas, pero desde el campo artístico, Garza García asume la connotación condenatoria dada trans históricamente a malakoi respecto de toda experiencia homosexual para estructurar y titular con ella la obra presentada en Paisaje-monumento.

Gabriel Garza García concibe su obra como una secuencia de gestos que dan lugar a un site specific. La elaboración de cada una de las letras que componen malakoi en arcilla tratada con colores brillantes y su destrucción en el pórtico de la iglesia presbiteriana en la que recibió parte de su educación básica son acciones que Garza García titula Malakos: reconstrucción de lectura. En el siguiente gesto, Malakos: reconstrucción de tierra, se esparcen los restos de dicha destrucción sobre una base blanca colocada al centro de la galería; después, coloca un fragmento de una de las letras en uno de los muros y lo llama Malakos: fragmento escultórico; por último, Garza García se apropia de la tradición pictórica de telones teatrales —aprendida también en esta iglesia— y crea un jardín, gesto al que titula Malakos: reconstrucción de ecosistema.

Exposición colectiva Paisaje-Monumento, , de Gabriel Garza García, Gilda Medina Félix y Leonardo Guerra. Fotografía: Ángel Sánchez Sánchez

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Exposición colectiva Paisaje-Monumento, , de Gabriel Garza García, Gilda Medina Félix y Leonardo Guerra. Fotografía: Ángel Sánchez Sánchez

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Exposición colectiva Paisaje-Monumento, , de Gabriel Garza García, Gilda Medina Félix y Leonardo Guerra. Fotografía: Ángel Sánchez Sánchez

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El jardín constituye un hábitat de saneamiento personal y colectivo, social e imaginario, en el que se revocan las connotaciones reprobatorias de la palabra malakoi; se trastoca en un ecosistema anónimo, fresco, ético y cuir. La dramaturgia de este site specific desarticula las clasificaciones de impureza y los prejuicios condenatorios que malakoi ha encarnado desde siempre.

En 6 horas de contemplación, Rodadora y Estudios previos, Gilda Medina apela a la observación como espacio de tiempo mediante el cual se documenta la transformación provisional del paisaje rural, específicamente el intervenido con carpas variopintas cada fin de semana que anuncian venta de barbacoa en las carreteras.

Gilda Medina pone énfasis en la fragmentación del aquello periférico desde donde ha migrado a la megalópolis y al que ahora regresa para observarlo y bocetarlo. Medina descubre esta transformación del paisaje con el ir y venir de su mirada: un desplazamiento hacia las áreas rurales aledañas a la carretera norte del Estado de México con el que emula la intervención de quienes cocinan, venden y consumen barbacoa. Estas acciones —la cuidadosa observación de la artista y la provisionalidad de la intervención mercantil— convergen y trastocan la aridez de tal ruralidad en un instante de intensificación de la experiencia estética; léase: la manifiesta integridad del paisaje, autónomo y frágil a la vez.

Las obras de Medina colaboran con el tiempo de lo provisional, quiero decir, con el modelado temporal del paisaje que hacen las carpas y sus complementos: los insumos e implementos de cocina, los automóviles, las mesas, las sillas y, por supuesto, las personas. Los Estudios previos realizados por Medina al borde de la carretera y frente a las carpas acontecen como un tipo de time based art —expandiendo la noción de Borys Groys en Volverse público (2014)—, puesto que no sólo están basados en el tiempo, sino que dependen de su extensión y registran su trazado a partir de determinadas performatividades: la de los mercaderes al colocar y retirar dichas carpas, y la de la artista al esperar dichas acciones para crear entre una y otra tales estudios.

La modernidad y sus periodos posteriores han desaprobado la contemplación por inducir “pasividades” en la sociedad y, por ende, en el espectador como parte de ella. Criterios a los que Gilda Medina da un giro de tuerca con sus Estudios previos, al enmarcar la contemplación —que no la vita contemplativa— a manera de método de reflexión in situ, gracias al cual documenta una faena ordinaria y temporánea que se repite los sábados y domingos de cada semana. Sin embargo, dicha documentación no es tal, es decir, no responde al estándar de documentar el arte o la vida, sino a la disparidad de lo mirado: una disparidad —volviendo a Groys— entre el documento mismo y la circunstancia documentada. Se trata, entonces, de la documentación en tanto reinvención del paisaje.

El paisaje es indisociable de sus movimientos y transformaciones; esto incluye sobremanera la incursión de la intención humana. Desde esta premisa surge la obra de Leonardo Guerra, quien recurre a la investigación biológica del lirio acuático: planta brasileña que habita en la zona lacustre de Xochimilco.

En las obras Xochimilco xviii y Xochimilco xx, realizadas para Paisaje-monumento, Guerra no socializa parajes habituales ni arquetípicos; antes bien, desestructura el género al colaborar con biólogos y agrónomos, agenciar procedimientos documentales y producir biomateriales a partir del lirio acuático. Guerra declara tal interdisciplinariedad como la motivación esencial de su pintura; aquella deviene un extrañamiento que le ha permitido extender el work in progress de ésta: la numeración de cada obra avisa una infinitud dada a amplificar cada detalle del lugar, Xochimilco, y nos resitúa ante un nuevo paisaje de las sensaciones.

Leonardo Guerra propone un tipo de geografía cultural: su bitácora —parafraseando a Carl Sauer— acopia el estudio de las transformaciones que irrumpen durante el tránsito de un paisaje natural específico a su par cultural, las cuales, como he sugerido antes, suelen ser causadas por la intención humana y su minimización del maridaje entre hábitat y hábitos.

Varios pensadores coinciden en que no es posible planear y materializar un paisaje sin que en ello medien los significados que se le otorgan a partir de su elaboración en tanto género artístico, principio que complemento al tener en cuenta las obras de Gabriel Garza García, Gilda Medina y Leonardo Guerra, y apunto que no es posible actualizar o emancipar dicho género sin favorecer lo transitorio, lo temporal y lo efímero como procesos previos a su creación.

Si bien todo esto provoca lo aquí discutido como Paisaje-monumento, resulta ser un ejercicio de antimonumentalidad al traer a colación le dur désir de durer sobre el que ironiza el poeta Paul Éluard. Garza García, Medina y Guerra cuestionan la condición patrimonialista atribuida al paisaje a modo de estampa nacional, desacralizan los cánones pictóricos establecidos por los presupuestos pedagógicos y críticos y se alejan del deseo de durabilidad: sea respecto a sus propias miradas o a las miradas estetizantes que exigen realismos, estilos, mímesis e historicidades.