En la década de 1950, el nouveau roman ―movimiento literario de escritores franceses liderados por Alain Robbe-Grillet― buscó una novela experimental sobre la mirada que cuestionara las reglas caducas de la novelística convencional: el personaje heroico, la historia como invención de peripecias conmovedoras y la importancia del contenido que se traducía en el significado de la obra. A estos rasgos, sintetizados por Luzelena Gutiérrez, se opuso este grupo que tuvo por misión, para el crítico francés Philippe Lejeune, descubrir la vida psíquica del instante con un “nuevo realismo psicológico”. Es decir, una “fenomenología de la percepción”, donde el narrador mostraba su “lucha angustiosa con el otro, con la realidad, con el vacío existencial”.

Deudor del existencialismo y el estructuralismo, el nouveau roman reaccionaba contra la literatura de masas e intentaba poner al lector en una posición activa más relevante que la del autor. Para lograrlo, entregaba obras con personajes anónimos y una anécdota enigmática o inexistente, mientras revaloraba la descripción como procedimiento narrativo. En la narrativa latinoamericana del siglo xx, la adopción, cuestionamiento y adaptación del nouveau roman pasó por una aduana impulsada por el escritor, pintor y crítico cubano Severo Sarduy (1937-1993), en especial con su primera novela, Gestos (1962).

Sarduy había viajado en 1960 a París con una beca para estudiar Historia del Arte en la Escuela del Louvre, donde se integró al círculo de escritores y pensadores de la revista Tel Quel (1960-1982). Allí se empapó de las polémicas literarias y teóricas fundamentales de los años sesenta. Gestos es una exploración de La Habana en plena revuelta para sacudirse la dictadura de Batista y desarrolla una fábula mínima: una joven mulata, lavandera de día y actriz de noche, recorre la capital cubana con una bomba en una maleta, con el fin de volar una planta eléctrica.

Según reconoció Sarduy en una entrevista con Danubio Torres, la obra narrativa más influyente del nouveau roman para su primera novela fue Tropismos (1939), de Nathalie Sarraute. Al cubano le interesó “el paso del individuo al grupo, todo el libro no describe más que movimientos colectivos, su persona es la tercera del plural”. Sarduy se enganchó con la idea de una multitud animada por esos movimientos de atracción y repulsión que la convertían en un cuerpo vivo. “El personaje no existe, en realidad, sino como catalizador de esos movimientos, de esos tropismos, el verdadero personaje es la ciudad por la mañana”.

Ante a la frialdad europea de la “escuela de la mirada”, que despojaba a los objetos de su espesor emotivo y de sus vínculos humanos, Sarduy reaccionó con las reflexiones que le generó la pintura abstracta del estadounidense Franz Kline (1910-1962). Creció su interés por las nociones de movimiento, gesto y rapidez y la idea de una “mano que traza un brochazo” en una suerte de action writing donde participara la totalidad del cuerpo. Pensaba y proponía una escritura muscular, asociada en su dinamismo a un diagrama tántrico.

Esta escritura nerviosa, erótica y gestual será el arranque de la obra disruptiva de Sarduy, que plantea lo cubano como superposición cultural, arqueológica y de relatos humanos. El action writing de este primer Sarduy propone una mirada que, si bien se sostenía en la descripción de personajes y espacios junto al ocultamiento de su núcleo anecdótico, coloca en el gesto, el ritmo y el movimiento las bases para un mirar. El action writing se alejaba de la “tiranía de lo visual”, objetiva y desapegada, con que Barthes definía al nouveau roman: “Todo el arte del autor consiste en dar al objeto un estar ahí y en arrebatarle un ser algo”.

Aunque Gestos prioriza la descripción mediante un narrador que se asemeja a una cámara cinematográfica, esta instancia vocal está tensada por la afectividad hacia personajes y espacios. El supuesto narrador objetivo se involucra en la narración desde el primer capítulo. Propone un acercamiento y hace patente su presencia (se designa como “la mirada”) cambiando de una focalización externa a una más íntima que propone un juego imaginativo y gradual de estampas para caracterizar a las distintas Habanas históricas:

La construcción está limitada a los lados por las fachadas de dos casas semicoloniales, de modo que el conjunto toma el aspecto de un castillo incompleto, desplazado. La mirada se resiste a integrar en un todo la pieza superior con los anuncios lumínicos, la vidriera de souvenirs y el indicador rojo de la parada de ómnibus. La superposición de dos grabados de distintas épocas que copiaran este mismo lugar compondría una armazón pareja, sólo que en los planos más profundos, ya desdibujados, aparecerían laberintos de volantes, calesas y quitrines, rejas barrocas, vitrales amarillentos, anchas alamedas de palma. Hacia los bordes de la ciudad escribiría sus azules, la temblorosa línea de las calles, sus breves flautas, sus guitarras de hilo. Aunque no se ve el mar, el aire viene húmedo, lleno de sal y yodo.

Hallamos un narrador que pretende una batuta objetiva, pero cede a la pasión contemplativa de la traza urbana y espacial que tiende a la composición pictórica. Un segundo ejemplo de la descripción dinámica y afectiva está en el tercer capítulo de Gestos. Describe La Habana tras las bombas rebeldes que se oponen a Batista, donde todas las cosas han resentido en sus cualidades materiales los efectos de la explosión. Esta “pintura móvil” del pasaje permite representar el espacio textual como un lienzo donde los distintos planos espaciales, los personajes y las cosas se superponen para crear efectos armónicos y emotivos:

Se abre la puerta. El paisaje aparece recortado por los rectángulos negros que forman las fotos de los artistas del show superpuestas al cristal. Entre los cuadros, a lo lejos, en distintos tonos de verde, se ven las luces de la acera de enfrente, los límites de las casonas coloniales, una lámpara, la silueta de la gente que pasa de un lado a otro y a veces se detiene frente a las fotos. Alguien marca sobre el cristal una cruz, una letra, un corazón flechado, un muñeco que corre y se desliza entre las piernas desnudas de la cantante, un cometa cuya cola estalla en pequeños planetas, aerolitos, asteroides, estrellas gemelas y lunas a la altura de la bikini que cubre el sexo de la malabarista.

Esta descripción superpone figuras geométricas, objetos y personajes en un encuadre pictórico-cinematográfico que crea un efecto de profundidad de campo. El espacio textual se vuelve un lienzo donde la mirada juega a desplazarse en primero y segundo plano. Una mirada dinámica que asoma del espacio cerrado al espacio abierto de la calle para generar un cruce a la otredad, esa multitud que se mueve del otro lado del cristal. Este cristal, metáfora de una página, es usado como espacio de escritura con el gesto de la mano anónima y grupal que pinta sutilmente esos corazones, muñecos, flechas y cometas que el narrador enlista, signos con connotaciones vinculadas al amor, el deseo, los sueños de fuga. La huella de lo humano sobre la superficie cristalina, su intención expresiva frente a la contingencia y el paso del tiempo en una calle de La Habana, se revelan como poéticas gestuales que condensan un instante del trazo de sus habitantes.

Como han afirmado Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa, en Sarduy “la obsesión por el cuerpo es una manifestación de su rebeldía y de su deseo de instaurar un discurso corporal abierto que transgreda el canon o la interdicción”. La mano que traza sus huellas como gesto inicial del movimiento a una escritura más libre, coreográfica y corporal.

Ese gesto corporal aparece nuevamente en el sexto capítulo de la novela, en el último ejemplo propuesto. Ahí las repeticiones de verbos (juntar, balancear) recrean el vaivén presente desde el íncipit de la obra. Las repeticiones de elementos anafóricos forman un compás rítmico. La sinécdoque (las manos por el cuerpo) define a los personajes anónimos por su movimiento, que no es dramático ni tenso, sino espontáneo y cotidiano. La mirada narrativa elige ir del cuerpo a los zapatos, para pasar a los uniformes blancos y los cuadernos azules de las estudiantes, y finalmente volver a las manos en un paneo que las recorre verticalmente con guiños cromáticos.

Las dos manos se juntan, se balancean en el aire, se separan, se juntan, se balancean en el aire. Los zapatos de charol mal betunados, los cordones sueltos, los uniformes blancos aún crujientes de almidón, los cuadernos azules saliendo por las esquinas de los bultos. Con las manos libres trazan garabatos ondulantes sobre los muros moviendo los lápices de arriba abajo, de arriba abajo, mientras caminan hacia el ómnibus, que ya parqueado junto a la acera, claxonea de nuevo. Los bultos golpean las paredes. Las niñas uniformadas corren. La más pequeña pisotea una muñeca que ha quedado olvidada en el pasillo. La otra corre hasta la acera. La que ha quedado atrás la alcanza. Las manos se unen, se balancean en el aire, se separan, se unen.

Manos que danzan sobre las paredes como gestualidad pura y amplitud corporal en un instante de espontaneidad y ligereza; manos que “trazan garabatos ondulantes” en el espacio y mueven los lápices de arriba abajo rítmicamente, como si escribieran en el aire y se disuelven fugaces hacia la lejanía del autobús.

En Gestos, un texto de estética fronteriza y ebullición experimental propia de la década de los sesenta, se anticipan los aprendizajes escriturales, rítmicos, corporales y descriptivos con que el cubano cimbrará la narrativa latinoamericana. Lograría lo mismo en tentativas tan arriesgadas y experimentales como Cobra (1972).

Aunque cruzada por sus inclinaciones artísticas y literarias afines al expresionismo abstracto y el nouveau roman, la mirada de Sarduy en su primera obra no se vuelve una cámara fría, meramente documental, afiliada al realismo objetivo. Es, más bien, una mirada consciente del cuerpo que la habita, seducida emotivamente por La Habana y su gente, por la arquitectura y la pintura, por los movimientos anónimos y espontáneos de una ciudad tensada por la Revolución que tanto lo apasiona y a la que retrata vivamente en su escritura y en la gestualidad de las manos que llevan a cabo esa escritura: manos que pueden poner bombas, pintar cristales, celebrar el instante. El gesto manual ascendente y descendente remite al de un pintor con su brocha o su pincel, en consonancia con el action painting y las huellas de gestualidad corporal en el lienzo.