Dialoguemos en torno a la ciudad, a las miradas que le prodigamos, las palabras con la que la describimos, dialogamos o peleamos en encuentros diurnos y nocturnos, reales e imaginarios, con ese ente abstracto y concreto, hecho de cemento y acero; tierra, viento y fuego; pavimento y smog, montañas, planicies y millones de humanos urbanitas. Mítico lugar, punto de encuentro de pasados enterrados e identidades subterráneas que se traslapan con las que vivimos en la superficie; ciudad urbe y metrópoli golosa, siempre en movimiento y expansión; ciudad incertidumbre, en medio de disputas nacionales e internacionales; ciudad contemporánea, mezcla de tiempos y civilizaciones pasadas; abigarrada y creciente mancha metropolitana: ciudad global, local, glocal; clasista, transclasista, pluriclasita y lo que se acumule y acomode. Como escribiera Carlos Fuentes:

 

(…) Aquí caímos. Qué le vamos a hacer. Aguatarnos mano. A ver si un día mis dedos tocan los tuyos. Ven, déjate caer conmigo en la cicatriz lunar de nuestra ciudad, ciudad puñado de alcantarillas, ciudad cristal de vahos y escarcha mineral, ciudad presencia de todos nuestros olvidos, ciudad de acantilados carnívoros, ciudad dolor inmóvil, ciudad de la brevedad inmensa, ciudad del sol detenido, ciudad de calcinaciones largas, ciudad de fuego lento, ciudad con el agua al cuello, (…) ciudad tejida de amnesia, resurrección de infancia, encarnación de pluma, ciudad perro, ciudad famélica, suntuosa villa, ciudad lepra y cólera, hundida ciudad. Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas. Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer. En la región más transparente del aire.^[1]

 

Luego vino la Ciudad sesentayochera, con un Paseo de Reforma pletórico de marchas que pedían democracia. Zócalo recuperado por jóvenes dispuestos a cambiar el régimen presente y el futuro porvenir. Plaza de las tres culturas: espacio delimitado por construcciones de tres etapas de la historia, cuadrángulo sacrificial donde murieron quienes luchaban por una nueva era. En palabras de Leopoldo Ayala:

 

Yo acuso a la fosa común y a los incineradores y a la piedad sobre los ojos;

y acuso el hoyo como un lobo sobre la esperanza

y siempre solo en busca de su imagen completa.

Ay, oigo

y alguna vez vendrá al campo el olor del jaguar por su misma sangre,

el mismo Dios con su cara de ídolo y su paño de

De lujuria y todas sus verdades,

por el dos de Octubre que quiso ser dos de Noviembre Mexicano

 

Yo acuso al dos de Octubre.^[2]

 

A las tragedias políticas le siguieron los desastres telúricos:

 

Has vuelto a recorrer la calle de tu vida. Entre las ruinas que dejó el terremoto, sales de un apretujado metro y te encaminas por una apretujada banqueta. Caminas entre los vendedores del final del milenio; entre saltimbanquis y cirqueros de crucero. Sales del agujero del metro y entras al más grande de los hoyos funky, en el ombligo del ombligo, en el corazón del Anáhuac; de noche tortilla de diamantes, alfombra de neón y de mercurio: México, D.F.

Has visto las huellas de los temblores del 85 y de las crisis económicas que le siguieron. Has reconstruido el tiempo remoto, la tierra rota, el terremoto. Han pasado ya los años de marchas de ilusiones; de consignas y confetis; de mensajes serpentinos plasmados en largas mantas y deseos que se evaporaron en las manos sudorosas de cualquier profesionista; que se perdieron en las bolsas de sus trajes o en los gélidos escritorios que habitaron. Muchos han recibido los honorarios por mesurar sus gritos, orquestados desde el renovado poder que nace de la cooptación de los rebeldes.^[3]

 

 

Y en la voz de Santiago Papasquiaro, poeta infrarrealista, también resuenan los ecos del terremoto de 1985:

 

Crucé empeyotado los escombros

Miré espejos destrozados

El agua de mi ser hecha cascajo

Las familias de acá enfrente ya no existen

La metáfora se cayó de sus andamios

De ayer a hoy otra es la sangre

Fuera del sueño es crudo el sueño

Se pierden hijo / padres / amasias

Hay polvo negro: flores de ira que masco & masco

Cruzo 1 infierno

Tierno septiembre / qué madrazote

Temprano el día paría su noche

Infraín sin lengua: no puedes verlo

A estas tus calles

(tu mundo ebrio)

las hiere El Hades

Hemos cambiado de hora y sitio

Lloran sirenas

Se incendia el ánimo

Tiznado & todo: Aún vivo

Mi sol rojo / Mexica Atahui

Quemado el paso / preso en la ceiba

Esta laguna flota en su estrella

Aun en ruinas / aun golpeado /

Mi sol es rojo / Mexica Atahui.^[4]

 

En las visiones, reflexiones, réquiems, elegías, narraciones en torno a la Ciudad de México, los habitantes no solo se concentran en sus problemáticas y el lado trágico, catastrófico y oscuro de la misma. David Lida, un periodista norteamericano, en 2008 hizo un libro donde lo anómico —categoría generalmente utilizada por Durkheim en un sentido negativo— adquiría una dimensión diferente, cercana a la visión de Jean Marie Guyau, quien acuñó el concepto y que lo relacionaba “con pluralismo, libertad de elección, imperio de la razón y autonomía individual”.^[5] A excepción del imperio de la razón, la definición se aplica a la actitud prevaleciente en aquellos años, lo anómico de los habitantes de México Tenochtitlan al inicio del siglo XXI, una de las ciudades más pobladas del mundo. En pleno auge del devastador neoliberalismo, la anomía era reflejo y expresión de la resistencia de los urbanitas y característica de sus comportamientos ante el funcionamiento contradictorio de una urbe donde el caos, los contrastes, desastres y demás peligros metropolitanos se mezclaban con el humor negro —“aquí caímos mano, qué le vamos a hacer”—, como consuelo y homeopatización de la tragicomedia diaria y el sentido común de los citadinos.

 Para Lida, la Ciudad de México era, en concordancia con su libro, la Primera parada en el mundo nuevo. La capital del siglo XXI. La ciudad se había vuelto un campo de batalla para sus habitantes. Espacio para lidiar “como chango en el mecate” con las crisis, la inflación y el desempleo; con la realidad híbrida e inestable de lo diverso/disperso y sobrevivir, más allá del bien y el mal, entre las luces y las sombras de una ciudad acosada por la violencia; buscando respuestas a la incertidumbre económica, política, social y cultural resultado del triunfo del neoliberalismo y la desarticulación de la sociedad: intentando sobrevivir en el lado oscuro del ombligo de la luna. 

En medio de la inestabilidad económica y el crimen organizado, acontece un hecho que gira alrededor de la respuesta que generó la convocatoria de un famoso fotógrafo internacional para ser protagonista colectivo de su próxima obra. Para algunos citadinos se trataba de “estar ahí” —equivalente al estar in de los años sesenta del siglo pasado—, formar parte de un acto artístico global, fugarse un poco de lo rutinario, ser un cuerpo entre miles: pixel de una fotografía posmoderna de un zócalo premoderno y de habitantes postrados ante la Catedral metropolitana. Así, el 6 de mayo de 2007, la Plaza de la Constitución cambió de piel. Las baldosas fueron sustituidas por los cuerpos desnudos que conformaban, junto con la arquitectura colonial que los rodeaba, la enorme instalación de Spencer Tunick. Fue un performance colectivo, una instalación efímera, que bien podrían servir de material visual para escribir un capítulo de Cuerpo y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, de Richard Sennet —sociólogo y músico estadounidense—.

Carlos Monsiváis, cronista de la historia no oficial de la Ciudad de México y sus atípicos habitantes, dio cuenta de ese hecho en Apocalipstick, que en algo se emparenta con el de David Lida. Para ambos, la que alguna vez fue llamada la “Ciudad de los Palacios”, situada en la región más transparente del aire de la primera mitad de un remoto siglo XX, se había convertido en la contaminadísima capital del apocalíptico siglo XXI, del Apocalipshit, como diría el grupo Molotov. 

 

La ciudad y sus formas cotidianas de producción y reproducción, culturas, narrativas y expresiones artísticas.

 

Walter Benjamin es el precursor de los estudios modernos e incluso contemporáneos sobre las grandes ciudades. Su enfoque amalgama los conocimientos de diferentes disciplinas para estudiar los fenómenos socioculturales y artísticos, incluyendo los espectáculos, las instituciones y estrategias que adelantaban lo que más tarde sería conocido como la industria cultural. Esta óptica permite fusionar las partes y la totalidad —totalidad de cuño marxista, pero con el toque benjaminiano— de preocuparse por la parte imaginaria: totalidad por aproximación, totalidad relativa, material y subjetiva.

Junto a Walter Benjamin y sus estudios sobre París, vamos a seguir no solo al autor sino al París que analizó, sino del que fue el campo de batalla de la Comuna en 1871 y el movimiento estudiantil de 1968.

        

El París de los pasajes

Antes de ser marxist,a Benjamin estuvo profundamente interesado en la teología judaica y, tal vez, ésta sea una de las razones que explica su muy personal marxismo, un marxismo sui generis que no se presta dogmatismos y supera el alcance de las determinaciones estructurales, logrando armonizar sus relaciones con factores provenientes de la superestructura; situación que le permite alcanzar explicaciones, que si bien toman en cuenta las elaboraciones marxistas en torno a la importancia de la base económica, no se reducen a ella, sino procuran la complementarlas con “datos” y conocimientos provenientes de la historia cultural, el arte y la propia “metafísica objetiva” benjaminiana.

En París capital del siglo XIX, en el primer apartado, titulado Fourier o los pasajes, Benjamín escribe que “la mayoría de los pasajes de París surgen diez años y medio después de 1822. La primera condición para su florecimiento es la coyuntura que comprende el auge del comercio textil: los ‘magazines de novedades’, los primeros establecimientos que mantienen grandes cantidades de mercancías comienzan a aparecer”.^[6] Así, Benjamin relaciona la cultura y el arte con el mercado capitalista y la omnipresencia de la mercancía que, en conjunto, sirven de hilos conductores y finos caminos interrelacionados, y muestra cómo se entretejen las relaciones sociales entre la producción industrial y los nuevos materiales para la arquitectura de la época (cristal y acero), que se expresa y materializa en la construcción de los llamados pasajes comerciales.

Tal como acontece en la novela de Louis Aragon, donde no hay personajes y la imaginación del narrador recrea la existencia de una ciudad etérea, Benjamin da vida a los fetiches del capital, al “inmenso arsenal de mercancías” exhibidas en ese París de “los pasajes” convertido en un enorme aparador urbano. El autor entreteje los hallazgos que provienen de su dialéctica mirada, siguiendo a la mercancía que es objeto y fantasma relacionado con otros objetos, fenómenos culturales y actividades como la bohemia, la publicidad, la decoración de interiores o con expresiones artísticas como la fotografía y el dibujo publicitario, etcétera.

Benjamin describe, y, a la vez, muestra las claves para explicar hechos históricos, políticos, económicos, tecnológicos desde una óptica mezcla de estética y cultura. De tal forma que lo cotidiano cobra una dimensión diferente y significativa a través de sus descripciones, observaciones, reflexiones y conceptuaciones. Convirtiéndose en una argamasa de pequeñas naderías que llegan a formar un todo significante e integrado.

Las ilustraciones de Jean Ignace Isidore Gérard, conocido como Grandville —dibujante que nació en 1803 y murió en 1847—, en libros y revistas, lo colocan como un precursor de la ilustración publicitaria y antecedente de los dibujos animados del siglo XX. Los surrealistas como André Breton reconocieron su influencia en la estética de ese movimiento. En sus caricaturas y dibujos metamorfoseaba animales, vegetales y objetos; creaba flores danzarinas, animales humanizados, planetas juguetones y cosas seres que cobraban vida, tal como acontecería con la ilustración publicitaria, donde las mercancías se antropomorfizan, seducen e invitan al potencial comprador a consumar el ciclo de producción, distribución, circulación y consumo. El fetiche mercancía, como la idea hegeliana, encarna en representaciones que se materializan y son ellas las que mueven a los humanos, como las mercancías a los consumidores, tal como muestra la litografía de Grandville donde los peces pescan a los pescadores.

Más adelante, a la mitad del siglo XX, el arte moderno recrearía la mitificación del fetiche mercancía sin ningún empacho, ese fue el caso de Andy Warhol, precursor de una estética acorde con el capitalismo americano de la segunda mitad del siglo XX, mediante la cual, sublimó y selló el dominio simbólico de las mercancías y el mercado en el campo del arte. Warhol había comenzado como dibujante publicitario y sus dibujos de calzado fueron definitivos en el inicio de su carrera. Tina Fredericks, de la revista Glamour, le pidió algunas ilustraciones de zapatos, la directora quedó impresionada y así, el hijo de familia proletaria de origen polaco inició su camino como uno de los personajes más representativos del American Dream en el campo del arte.

En los sesenta, Andy Warhol fue un precursor del grupo de artistas-empresarios que, desde Norteamérica en el siglo XX e Inglaterra durante el XXI, han hecho del arte un negocio altamente rentable. Andy Warhol “se consideraba así mismo como un artista-negociante”^[7] que dibujaba y coloreaba mercancías, produciéndolas y vendiéndolas como obras de arte hechas en serie mediante la técnica de la serigrafía. Sobre esto Klaus Honnef apunta: “Cuando Warhol eligió los botes de sopa Campbell, las botellas de Coca-Cola y Heinz, y las cajas de Brillo, como motivos de su arte, los elevó a la categoría de iconos de la cultura contemporánea”.^[8] En su taller, al que bautizó como “La fábrica” —nada más adecuado y consistente con los valores de este artista-negociante—, produjo “retratos” de objetos y personajes fetiche como las sopas Campbell o Elvis Presley: mitificando personalidades de la época —Mao, Mick Jagger, Jacqueline Kennedy— y resignificando cosas y pasteurizando lo contestatario o sublimando lo banal.

Comparando el arte Pop inglés con el de Warhol, Honnef opina que “El ‘Pop Arte’ británico condensaba el espectáculo en una visión del vacío, el embrutecimiento y el fraude”.^[9] Mientras Warhol consagraba las sopas condensadas Campbell, en la Inglaterra de los veinte y treinta del siglo pasado, parte de la elite intelectual y artística se burlaba de las masas populares y su predilección hacia los productos enlatados.^[10] Mientras en EUA, Warhol, durante los sesenta, pasaba de su predilección por los fetiches relacionados con personajes privilegiados, como la bota de Judy Garland a los objetos de “ámbitos ‘más bajos’” como las etiquetas de latas.^[11]  

Caminar por la ciudad, ser flâneur, ser paseante, a eso invita el París de Baudelaire, quien recorre sus calles en la noche citadina y como buen bohemio hace del bar su punto de despegue y aterrizaje. El poeta formaba parte de lo que sería el underground parisino del siglo XIX: la bohemia, contraria y políticamente diferente a lo que Marx defendía y toleraba.^[12] Marx sería el impulsor de las vanguardias políticas del siglo XIX y XX, y Baudelaire, sin proponérselo, de sus vanguardias artísticas y “contraculturales”.^[13]

Hay algo de las posturas del creador de Las flores del mal que se emparenta con las búsquedas de los situacionistas franceses del siglo XX, quienes en los años sesenta, a través del grupo de los llamados enragés, iniciaron las movilizaciones y enfrentamientos con las autoridades universitarias que abrieron el camino hacia la revuelta estudiantil de 1968 en Francia. Guy Debord, uno de sus miembros, como Baudelaire en el siglo XIX, invitaba a sus correligionarios a pasear por el París de la mitad del siglo XX. Además de reflexionar y hacer una crítica acuciosa del capitalismo de consumo visto como la sociedad del espectáculo, Debord y sus seguidores llamaron a construir una ciudad con barrios que respondieran a las necesidades sentimentales y emocionales de los parisinos. Para los situacionistas, el equivalente del “pasear” de Baudelaire es “derivar” por el territorio urbano a partir de ensoñaciones. Las utopías situacionistas fueron retomadas por seguidores holandeses como Constant Nieuwenhuys, quien desarrolló su proyecto Nueva Babilonia: Ciudad para otra vida, inspirado en el nomadismo de los gitanos.^[14]

Eso sucedía al final de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo XX. Más adelante, inspirado por el Situacionismo y los proyectos de Constant Nieuwenhuys, además de su propia crítica a la sociedad de consumo holandesa, Roel Van Duy, quien trató de llevar a la práctica el Situacionismo y sus principios de crear acontecimientos e influir en ellos, escribiría:

 

Lo que realmente nos enfurece es la falta de influencia del individuo en los acontecimientos. Un happening es un intento de aferrar al menos el breve protagonismo que deberías tener en las cosas y que las autoridades tratan de arrebatarte. Un happening es por tanto una demostración del poder que te gustaría tener: influencia en los acontecimientos.^[15]

 

Al lado de Robert Jasper Grootvelt, apoyados por Provos y Kabouters, estos situacionistas holandeses, en la expresión de algo que podríamos llamar “urbanismo situacionista”, buscarían modificar la ciudad de Ámsterdam mediante happenings callejeros y movilizaciones que pretendían resolver los problemas urbanos de esa ciudad. El tráfico, la contaminación, la represión sexual y la brutalidad policiaca serían visibilizados y combatidos mediante acciones como los “planes blancos”^[16] que incluían, entre otras medidas, el uso gratuito de veinte mil bicicletas blancas para alivianar la vida urbana o transformar radicalmente a Holanda mediante la creación del Estado Libre de Orange.

 

El Paris de la Comuna

La Comuna es un acontecimiento que marcó la historia social de Europa a finales del siglo XIX. Con su caída había muerto la esperanza de un gobierno obrero de carácter igualitario, una primera aproximación al socialismo. Su derrota y represión fue un duchazo de agua fría sobre los revolucionarios y el sector de la sociedad que soñaba con la superación de la explotación capitalista. París era sinónimo de movimientos sociales, Lenin decía que Marx se alimentó de Filosofía en Alemania, de la Economía en Inglaterra y de la acción social del pueblo francés. Los contingentes de sans-culottes en la Revolución francesa, los trabajadores parisinos, marcaban el rumbo de las acciones colectivas revolucionarias y sus formas de organización y de lucha, pasaban a formar parte de los repertorios de experiencias para quienes los seguían, no sólo en Francia sino en varios países europeos. Quienes querían cambiar el mundo seguían atentos a las movilizaciones de los trabajadores parisinos. De la misma forma que los opositores al cambio, los miembros del orden establecido aprendieron las formas de represión a los rebeldes.

Los conservadores de ayer y elitistas y clasistas de hoy, durante el siglo XX y el XXI recurren al baúl de las tácticas que Adolphe Thiers utilizó contra los comuneros. Lo mismo sucedió con el movimiento estudiantil de 1968 y en la actualidad con las formas represivas del lawfare contra movimientos sociales o acciones de masas instituyentes que toquen los hilos y estructuras del poder instituido.

Thiers fue el gran represor de la Comuna. La represión de los comuneros fue terrible: un acto de barbarie, fueron asesinados entre diecisiete y treinta y cinco mil comuneros, “más de cuarenta mil parisinos fueron investigados, encarcelados o forzados al exilio”.^[17] Las tropas a su mando pasaron del sometimiento a la venganza, dejando experiencias de aniquilación masiva que serían recuperadas por los reaccionarios y conservadores del continente, en acciones del futuro inmediato y mediato contra sectores sociales incómodos para los poderosos; al lado de la brutalidad irracional estaba la frialdad y el cálculo de la violencia. Es conocido el hecho de que, en determinado momento, ante la enorme cantidad de personas por fusilar se decidió ya no formar a los condenados a morir, sino ejecutarlos en grupo, por montones, en “bola”, para no perder tiempo en formarlos.^[18] En su semejanza con la racionalización de los nazis en aras de optimizar los tiempos y la eficiencia para matar judíos —aplicación de las técnicas de tiempos y movimientos del taylorismo industrial al asesinato masivo: logística nazi del genocidio—, está su antecedente en la masacre de comuneros en 1871.

Pero la represión tiene vías menos chocantes, más sutiles, invisibles porque son administradas con dosis homeopáticas. Si el sujeto revolucionario no era el obrero industrial sino el obrero de oficio había que desaparecer esa figura obrera, de eso se encargó la “reestructuración económica” y, en consecuencia, política, como táctica para desaparecer a los sectores más combativos de la clase trabajadora que protagonizaron la Comuna. Para 1872, la mitad de los veinticuatro mil zapateros desaparecieron, al igual que diez mil de los treinta mil sastres, seis mil de los veinte mil carpinteros y ebanistas y mil quinientos de los cho mil quinientos trabajadores del bronce. Estaba en proceso la desaparición de trabajador artesanal, de oficio.

 Después vino la “demonización”, la “demofobia” por parte de sectores intelectuales que veían en el pueblo a gente movida por el resentimiento hacia la gente superior, “enemiga encarnizada del lujo y de las bellas letras”. Finalmente vendría la revisión de la historia, su tergiversación y, como atinadamente llaman, “la despolitización de la memoria”.^[19]

 

El Paris de 1968

Las formas de desarticulación del movimiento estudiantil se volvieron patrimonio de las derechas de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, pero algunas de ellas tienen su origen en las diversas formas de represión y normalización utilizadas contra los comuneros en el París de 1871. Ante el crecimiento del movimiento estudiantil y obrero en 1968, Charles de Gaulle organizó su propia marcha con trescientos mil defensores del orden, así como intelectuales del sistema como André Malraux y Raymond Aron que “se manifestaron junto a la escoria criminal surgida de las guerras coloniales: sociedades secretas, policía paralela, asesinos a sueldo, rompehuelgas, veteranos de guerra, y matones que habían acudido al llamado de De Gaulle”.^[20] Ahí se escucharon consignas que mostraban su franco carácter conservador: “Francia para los franceses”, “Los obreros a trabajar” y “Cohn Bendit a Dachau”.^[21] Al mismo tiempo se desarrolló un largo proceso de despolitización de la memoria del 68.

 

De París a la Ciudad de México, 1968-2024

Entre manifestantes ataviados con prendas blancas y color de rosa, en un domingo soleado, a la orilla de una concentración de la derecha mexicana en el Zócalo de la Ciudad de México, el 18 de febrero de 2024, el historiador Enrique Krauze, director de la revista Letras libres, con ampulosa voz, declaraba entusiasta que aquella movilización era equiparable a las marchas del movimiento estudiantil de 1968. Afirmación totalmente alejada de la verdad, pues artículos y libros elaborados sobre el movimiento, además de los testimonios de sobrevivientes con diferentes grados de intensidad, reafirman (año con año, cada 2 de octubre) que las acciones colectivas de 1968 tuvieron un contenido democrático radical antisistémico, cuyas consignas y peticiones estaban dirigidas contra el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz —el presidente más autoritario de la era del régimen encabezado por el Partido Revolucionario Institucional (PRI)—. Las vehementes afirmaciones de este intelectual constituyen una serie de tergiversaciones de hechos documentados y resguardados en la memoria individual y colectiva, por parte de un historiador convertido en empresario cultural conservador, activo militante de la derecha mexicana e internacional y constructor de una narrativa falsa que glorifica a los represores de ayer y encumbra a dominadores y los potenciales represores del mañana.

Justo es redimensionar el papel del tiempo y la memoria. Para algunos sectores de la sociedad e individuos que dejaron atrás las posturas progresistas de su juventud, los acontecimientos de 1968 se convirtieron en recuerdos desdibujados, abigarradas imágenes deslavadas por el olvido inconsciente: resultado de los caprichos incontrolados de memorias cansadas o intencionales revisiones del pasado para intervenir el presente por parte de una elite de historiadores, escritores, artistas, empresarios intelectuales y políticos profesionales profundamente clasistas y discriminadores.

La comparación entre la concentración del 18 de febrero de 2024 y las marchas estudiantiles de 1968 en plena era de la posverdad, la posmemoria y la rearticulación de la derecha en el mundo es un engaño intelectual y mediático. Representa una forma de revisar el pasado y mistificarlo, una manera de adulterar la memoria de una lucha democrática y adaptarla a causas y hechos sociales de un presente diferente y diametralmente opuesto al de 1968. Todo ello para justificar los fines políticos del neoconservadurismo, recurriendo, entre otras cosas, a la falsificación del pasado, para legitimar sus acciones políticas presentes y futuras. La memoria colectiva así utilizada, como diría David Rieff, citado por Gastón García Marinossi: “es un artefacto de la política o de la religión de la tradición”.^[22] Estamos ante el uso propagandístico de luchas históricas y la apropiación y manipulación de la memoria mediante la intervención de un sector de empresarios culturales, intelectuales, historiadores, literatos, investigadores de ciencias sociales, medios de comunicación y redes sociales, para implantar en la sociedad un conjunto de mentiras convertidas en verdades a base de la repetición, en un estilo que dista poco del que usaron los comunicadores del fascismo y el nazismo del siglo XX. Estamos ante la versión mexicana de la tergiversación de la historia y despolitización de la memoria del 68, proceso de la ya mencionada Kristin Ross analizando la historia sociopolítica posterior al 68 francés.

 

Estridentópolis: la ciudad de los estridentistas

Una mañana del mes de diciembre de 1921 aparece pegado en las paredes del centro de la Ciudad de México un cartel inquietante. El encabezado dice: Actual-Nº 1 hoja de vanguardia. Comprimido Estridentista de Manuel Maples Arce. Nace la vanguardia artística mexicana con más semejanzas a las vanguardias históricas de los años veinte en Europa. Desde el primer manifiesto destaca el sentido del humor, la antisolemnidad y frescura (“Muera el cura Hidalgo”, “Abajo San Rafael-San Lázaro”, “Esquina bajan”, “Se prohibe fijar anuncios”) que caracterizará al grupo.

El estridentismo incorpora como materia de su poesía, narrativa, pintura e ilustración innovaciones tecnológicas: autos, cables de luz y teléfonos inalámbricos que cambian la fisonomía y el funcionamiento de la ciudad, y estuvo conformado por poetas, novelistas, pintores, ilustradores, grabadores, periodistas, una fotógrafa y un escultor. Entre los nombres reconocibles encontramos a Manuel Maples Arce, Germán Lizt Arzubide, Arqueles Vela, Luis Quintanilla (Kyn Taniya), Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Salvador Gallardo, Germán Cueto y Tina Modotti, entre otros.

Para constatar su afinidad por representar lo urbano de la época, basta con observar la fotografía titulada Poste de cables de Tina Modotti; o deleitarse en la lectura del viaje en un tren, tan fantasmagórico como la evanescente, enigmática Señorita Etcétera, protagonista de la novela homónima de Arqueles Vela; o detener la mirada inquisitiva en la acuarela de Fermín Revueltas, titulada Andamios exteriores o leer el poema Todo en un plano oblicuo, que forma parte de Andamios interiores, libro de Manuel Maples Arce:

 

En tanto que la tisis —todo en un plano oblicuo—

Paseante de automóvil y tedio triangular,

Me electrizo en el vértice agudo de mí mismo.

Van callendo las horas de un modo vertical.

 

Y simultaneizada bajo la sombra eclíptica

De aquel sombrero unánime

Se ladea una sonrisa,

Mientras que la blancura en éxtasis de frasco

Se envuelve en una llama d’Orsay de gasolina.

                                    

                                     Me debrayo en un claro

                                     de anuncio cinemático.

 

Y detrás de la lluvia que peinó los jardines

Hay un hervor galante de encajes auditivos;

A aquel violín morado le operan la laringe

Y una estrella reciente se desangra en suspiros.

 

Un incendio de aplausos consume las lunetas

de la clínica, y luego ­–oh anónima de siempre–

desvistiendo sus laxas indolencias modernas,

reincide ­–flor de lucro– tras los impertinentes.

                                     Pero todo esto es solo

                                     Un efecto cinemático,

porque ahora, siguiendo el entierro de los coches,

allá de tarde en tarde estornuda un voltáico

sobre las caras lívidas de los “players” románticos,

y florecen algunos aeroplanos de hidrógeno.

 

En la esquina, un “umpire” de tráfico, a su modo,

Va midiendo los “outs”, y en este amarillismo

Se promulga un sistema luminista de rótulos.

 

Por la calle verdosa hay brumas de suicidio.^[23]

 

Del estridentismo al infrarrealismo

Apresurando el paso, veamos a los seguidores de este grupo irredento, cuyas posturas críticas e ideas pasaron la prueba de la historia. Los años les hicieron justicia. Comprometidos con las causas sociales, combinaron militancia y creación, lo cual no los hizo profetas del mainstream del arte de su tiempo o ser reconocidos por los posteriores guardianes y futuros jurados calificadores del patrimonio poético del país. La posteridad fue para el grupo de Los Contemporáneos, sus epígonos y apologistas. Sin embargo, Los Estridentistas fueron recuperados en los años setenta del siglo pasado por el grupo de jóvenes poetas y escritores denominado Infrarrealistas. Y también por Damián Ortega, artista representativo del arte contemporáneo mexicano, quien publicó, en ediciones facsimilares, obras de los miembros de este grupo singular de irredentos e iconoclastas que inspiraron su obra innovadora, provocativa y, en tiempos desangelados y ateleológicos, profundamente comprometida y subversiva, a la que nombró, Estridentópolis.

Veamos un perfil, resumido por un periodista cultural, de los Infrarrealistas:

 

Los infrarrealistas les tomaron el relevo a los viejos periodistas y los exiliados españoles. En 1975, Bolaño y Mario Santiago se conocieron en el café La Habana y junto con otro puñado de jovencísimos autores mexicanos fundaron su movimiento poético, una vanguardia que pretendía “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. Fue una corriente contracultural, enemiga acérrima de escritores consagrados como Octavio Paz. Aunque tuvo una existencia marginal, con apenas éxito comercial —en gran parte por su antagonismo con las élites literarias mexicanas—, el autor chileno los retrató en Los detectives salvajes, su novela más emblemática, dándolos a conocer al gran público. En ella, los protagonistas son Bolaño y Papasquiaro, bajo el pseudónimo de Arturo Belano y Ulises Lima.^[24]

 

En la novela de Roberto Bolaño, la ciudad de México entre 1976 y 1996 es protagonista y hábitat de las aventuras existenciales y literarias de los infrarrealistas, antes de que emprendieran su propio On the road, convertidos en inquietos detectives que rastrean las huellas de una mujer estridentista sobreviviente del ya legendario grupo. Los infrarrealistas eran citadinos paseantes como Santiago Papasquiaro, cuya su vida fue la de un flâneur al estilo de Charles Baudelaire o un derivante émulo de Guy Debord; devoraba calles de la ciudad, estacionandose en cafetuchos, tugurios o fondas citadinas parecidas a restaurantes. donde escribía poemas en pedazos de papel. Murió atropellado en esa ciudad a la que vio temblar. Esa su ciudad, parafraseando versos de Santiago, que flota sobre la laguna bajo el sol rojo.

 

Hasta nuestros días: los nuevos tiempos 

Las crónicas de Carlos Monsiváis son imprescindibles. Llenan décadas de la existencia citadina de contenido vital. Era un ejemplo del intelectual que saltaba las barreras disciplinarias: escritor con ojos de antropólogo urbano, cultivador de géneros y subgéneros literarios, cronista de acontecimientos gradilocuentes e insignificantes —la cultura como suma de pequeñas naderías—, crítico de arte autodidacta, cinéfilo incansable, de que leyó a Benjamin no hay duda, pero el tipo se cocía aparte. Fue el estudioso idóneo de los múltiples rostros de esta ciudad y sus heterogéneos habitantes. 

Creo que ya pasó el tiempo del cronista único. La era de los caciques culturales está en decadencia, y eso es bueno. Tal vez eso explica la derechización de algunos intelectuales del país, su nostalgia por la carencia del poder caciquil en la cultura los ha vuelto reaccionarios. 

 

Hacia un futuro diverso y diferente

Escucho nuevas voces, veo nuevas películas, nuestros artistas contemporáneos que retratan, esculpen y crean sorprendentes representaciones citadinas; predominan las miradas y las plumas femeninas y de la diversidad de género. Cineastas, escritoras, poetas, ensayistas nos muestran realidades no urbanas y no por ello menos intensas: Fernanda Melchor, Clyo Mendoza, Valeria Luiselli, Cármen Rivera Garza, Sayak Valencia y muchas y muches más. Solo hay que derivar, pasear, “flanear” en la ciudad con las herramientas multi, inter y transdisciplinarias, y acompañar lo que sucede en la nuevas fisonomías citadinas: ciudad global, ciudad barrial y comunal; ciudad turística, ciudad neofragmentada; ciudad estratificada y clasista de unos pocos contra la ciudad plural y diversa de las muchedumbres. Ciudad que resiste, no se cansa, se mueve: telúrica y socialmente.

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^[1] Carlos Fuentes, La región más transparente, México, Real Academia Española/Alfaguara, 2008, p. 21.

^[2] Leopoldo Ayala, “Yo acuso”, en Vivirás América, México, Siglo XXI Editores, 1972, pp. 159 y 160.

^[3] José Othón Quiroz, Cuello blanco. Corbata roja, México, uam/Neón, 2005, pp. 9 y 10.

^[4] Mario Santiago Papasquiaro, “19 de septiembre de 1985”, en Jeta de santo, México, Fondo de Cultura Económica, 2016, p. 160.

^[5] Lidia Girola, Anomia e individualismo. Del diagnóstico a la modernidad de Durkheim al pensamiento contemporáneo, México, Anthropos/UAM Azcapotzalco, 2005 p. 54.

^[6] Walter Benjamin, Sociología, Sao Paulo, Editora Ática, 1985, pp. 30 y 31.

^[7] Klaus Honnef, Andy Warhol, 1928-1987. El arte como negocio, Alemania, Taschen, 2006, p. 8.

^[8] Ibid., p. 52.

^[9] Ibid., p. 30.

^[10] John Carey, Los intelectuales y las masas. Orgullo y prejuicio de la intelectualidad literaria, 1880-1939, Madrid, Siglo XXI Editores, 2009, p. 22-23.

^[11] Klaus Honnef, op. cit., p. 31.

^[12] En El París del segundo imperio en Baudelaire, Benjamin escribe sobre la actitud de Karl Marx en torno a la bohemia, considerada por éste como un receptáculo de conspiradores profesionales y de ocasión. Benjamin plantea que Baudelaire no fue más allá de ser un conspirador de ese tipo. Dicho sea de paso, Marx no simpatizó con los llamados conspiradores profesionales, en sus juicios políticos sobre el lumpen proletariado, en El 18 brumario de Luis Bonaparte volverá a arremeter contra este sector. En realidad, Marx no tuvo la menor empatía con acciones y actores sociales que hoy serían considerados “contraculturales”. Fue un crítico de la bohemia, del lumpemproletariado conformado por desempleados y de los dirigentes populares a los cuales consideraba más plebeyos que proletarios. Ver: “A París do segundo imperio em Baudelaire”, en Walter Benjamin, op. cit., pp. 44-51.

^[13] Valga resaltar el papel de William Blake con su libro de poemas Las bodas del Cielo y el infierno (Blake, 2007), como uno de los padres de lo que sería la contracultura del siglo XX. El río de la contracultura que confluye en una cuenca semántica también nos conecta con Baudelaire y sus poemas de Las flores del Mal (Baudelaire, 1977), prohibidos, censurados y relegado como libro en el siglo XIX, y emparentado con el romanticismo “contracultural” de Blake que se gestó desde finales del siglo XVIII. 

^[14] Ethel Baraona, “Constant y la Internacional Situacionista”, en Arch Daily, 17 de marzo de 2009, en archdaily.mx [Consultado el 26 de marzo].

^[15] Carlos Granés Maya, El puño invisible. Arte, revolución y un siglo de cambios culturales, Madrid, Taurus, 2011, p. 260.

^[16] Ibid., p. 26.

^[17] John Merriman, Masacre. Vida y muerte en la comuna de París de 1871, España, Siglo XXI Editores, 2017.

^[18] Id.

^[19] Kristin Ross, Mayo del 68 y sus vidas posteriores. Ensayo contra la despolitización de la Memoria, Madrid, Acuarela, 2008.

^[20] Ibid., p. 127.

^[21] Id.  

^[22]  Gastón García Marinozzi, “La postmemoria: el futuro del olvido”, en Revista de la Universidad, diciembre 2020, núm. 867/868, México, UNAM, p. 65.

^[23] Manuel Maples Arce, “Todo en un plano oblicuo”, Andamios interiores. Poemas radiográficos, México, Alias.

^[24] Alejandro Santos Cid, “Café la Habana, el nido de poetas malditos y leyendas guerrilleras en el corazón del viejo D.F.”, en El País, 1º de agosto de 2002.