En el México contemporáneo, la proliferación de la violencia, registrada y diseminada en imágenes cada vez más explícitas, y la paradójica narrativa oficial emitida por las autoridades, nos lleva a un lugar incierto desde donde la impotencia frente a la injusticia se hace tangible. Hablar de los 114 069 desaparecidos en el último conteo del Registro Nacional de Personas Extraviadas o Desaparecidas (rnped), hecho publico en mayo de 2024, nos coloca en un umbral de dolor para el cual no hay palabra que lo nombre o imagen que lo describa con suficiencia. Como afirma Ileana Diéguez: “cada día son muchos más los desaparecidos, los masacrados, los asesinados y desplazados. Las cifras nos enmarcan en una situación de exterminio. Andamos sumergidos entre fantasmas. Y hacemos como si nada sucediera”.

La producción de discursos que pretenden el emborronamiento de las estadísticas y la obliteración de cualquier indicio de la participación del Estado en la comisión de los hechos violentos genera una condición social opaca mediante una racionalidad ilógica. De tal manera, la condición de excesiva violencia que delinea nuestra cotidianidad es negada y los documentos que dan cuenta de la vorágine sangrienta devienen aquello que Jacques Derrida nombró “archivos del mal”. Es decir, se convierten en documentos producidos en situaciones de extrema violencia que han sido manipulados, censurados, prohibidos, desviados e, incluso, eliminados para dificultar(nos) el acceso a la verdad.

Dichas censuras y desviaciones forman parte de todo archivo, de todo “mal de archivo”, como lo nombró el filósofo argelino. Se trata de operaciones violentas y productoras de memorias quebrantadas, contradictorias y poco fiables, propias (aunque no restrictivas) de aquellos archivos del trauma, la catástrofe y la represión. Ellas están siempre implicadas en un movimiento doble, sobre el cual se crea cualquier archivo: conservación/negación; cumplimiento de la ley/borramiento de la huella creadora; producción de memoria/condición de olvido.

Entendidos en estos términos, los archivos del mal mexicanos no son otra cosa más que la exacerbación de un mal de archivo que decide mostrar explícitamente las cifras de desapariciones y las imágenes de cientos de cadáveres, mientras elimina todo registro documental que pudiera ayudar al esclarecimiento de las desapariciones y los asesinatos. Lo anterior se ha convertido en una de las principales preocupaciones de algunos cineastas experimentales mexicanos como Bruno Varela y el colectivo anónimo Unidad de Montaje Dialéctico, cuyas posturas críticas en torno a los archivos de la injuria invitan a reflexionar sobre la veracidad o falsedad de los discursos políticos, sociales, culturales e históricos que se pretenden oficiales y arrojan luz sobre el presente de nuestra nación.

Trabajos de Varela como Materia oscura (2016), Volatilidad (2016) y Fauna nociva (2015),^[1] así como Tótem (2022) y Biombo de Acapulco (2024)^[2], de la Unidad de Montaje Dialéctico (UMD), toman forma a partir de la recuperación de documentos audiovisuales y escritos que se insertan en una economía política que los convierte en ruinas al censurarlos, denigrarlos u obliterarlos. Y, a partir de ello, llevan a cabo reescrituras de la Historia que pasan por el reconocimiento del estado de indeterminación de los documentos con los que trabajan.

Las operaciones de remontaje de los archivos del mal mexicanos, puestas en forma en las obras antes mencionadas, permiten la apertura de un espacio liminal en el que tiene lugar el lamento colectivo como expresión del trauma y el duelo. En esos términos, el trabajo llevado a cabo por Varela y la UMD produce una nueva sintaxis de las imágenes y los documentos, estableciendo así otras condiciones y coordenadas de legibilidad y visibilidad de los acontecimientos que testifican.

En la Trilogía de Ayotzinapa, Varela replica las lógicas excesivas y desorganizadas de la violencia en México para tematizar críticamente la desaparición de los 43 estudiantes normalistas de Ayotzinapa, ocurrida en septiembre del 2014. En Materia oscura, el director trabaja desde la indiscernibilidad de las imágenes y documentos que conforman el expediente del caso. Su poiesis consiste en la recontextualización e intervención del archivo para producir una materialidad espectral que da cuenta de la crisis afectiva y política resultante de la ausencia de los desaparecidos. Los materiales que el artista remontó están tachados, sus resoluciones son bajas y, en la mayoría de los casos, es imposible determinar qué es eso que las imágenes representan. Sonoramente, el acompañamiento de las lecturas del 5º informe del giei crea un hiato entre la negación por parte del Estado mexicano para participar en el esclarecimiento del caso y la búsqueda de los desaparecidos por parte de sus familias.

La condición de opacidad propia del expediente deviene en el tropo recurrente de la Trilogía. En Fauna nociva y Volatilidad, el borramiento de la imagen se convierte en una metáfora que problematiza la desaparición de los cuerpos de los 43 estudiantes. En el primer caso, es la imagen glitcheada del cráneo descarnado de Julio César Mondragón y su correlato sonoro —la voz del entonces procurador Jesús Murillo Karam diciendo “les pido [sic] sigan viendo las imágenes”— lo que pone en crisis el imaginario en torno a los hechos ocurridos en Iguala: no hay imágenes que ver porque éstas, al igual que los cuerpos, han sido obliteradas. En el segundo, la acción, deliberadamente violenta, del cineasta para dañar con cloro la superficie fotosensible de una película casera (encontrada en un mercado de pulgas), es la operación que replicará críticamente la cualidad excesiva de la violencia ejercida sobre los cuerpos y los archivos por parte del Estado mexicano.

En los casos de Tótem y Biombo de Acapulco, la UMD revisa algunas de las formas que dieron lugar a la instauración del régimen del terror en México. En el primero de estos ensayos audiovisuales, la umd explora la relación entre la espectacularización de la violencia y las lógicas de la ausencia que siempre exceden a las relaciones sociopolíticas producidas por los medios de comunicación. Todo ello a través de la revisión de una serie de fragmentos de metraje documental grabados en la década de 1980, en los que se registraron una gran cantidad de desastres naturales, acompañados por una voz femenina en off que los pone en tensión mediante el relato: el recuento de la búsqueda de una cabeza olmeca en el río Grijalva. De tal modo, la ausencia y el duelo son pensados por la umd en relación con aspectos culturales míticos.

En Biombo de Acapulco, su más reciente producción, el foco de atención del colectivo está puesto en la revisión genealógica del despliegue violento que ha azotado al estado de Guerrero desde mediados del siglo xx. Los recursos críticos vuelven a ser la voz en off (ahora masculina) e imágenes de archivo turísticas, grabaciones caseras, hechas con teléfonos celulares, que testifican el uso de la fuerza tanto por parte del ejército como de la policía y otros agentes paraestatales sobre la población civil, y algunos filmes que muestran el esplendor del puerto de Acapulco durante los años sesenta.

A partir de la yuxtaposición entre voz e imagen, la significación de cada una de las imágenes que la UMD remonta se desnaturaliza y entra en un estado de suspensión que crea un hiato por donde otros sentidos son atribuidos. Los procesos sintácticos que dieron lugar a esas narrativas, en las que el puerto de Acapulco es mostrado como un lugar paradisiaco y seguro, son cuestionados desde su puesta en relación con fragmentos visuales de orden violento y con los datos hilvanados por la voz a lo largo del relato.

De tal manera, los ejemplos aquí analizados ponen en duda los regímenes hegemónicos de narración de la Historia que fundan el discurso del Estado mexicano en torno a la violencia relacionada con el narcotráfico. Claro está, no son solamente las imágenes las que operan dicha dialéctica, sino el ejercicio de su remontaje que establece las coordenadas y condiciones de posibilidad de la crítica histórica. Así, la revisión crítica de los enunciados y de los regímenes de visibilidad y representación que llevan a cabo es inseparable de las estrategias experimentales y ensayísticas caracterizadas por la desarticulación sensible y sintáctica de la técnica, así como los materiales con los que trabajan en aras de gestionar formas otras de distribución de lo sensible desde donde es posible negociar la relación entre hegemonía, historia y contrahegemonía.

^[1] A los cuales me he permitido llamar “Trilogía de Ayotzinapa” en un análisis más extenso titulado “Desapariciones de los cuerpos, borramientos de la imagen: archivo, violencia y memoria en la obra de Bruno Varela sobre el Caso Iguala (2015-2016)”, publicado en el 2022 en la revista Confluenze. Rivista di studi iberoamericani, editada por la Universidad de Bolonia.

^[2] Sobre esta obra he escrito algunas notas críticas para Los experimentos cine, página web especializada en crítica de cine latinoamericano: http://www.losexperimentoscine.blog