En Jabalíes se cruzan, de más de una manera, las fronteras: entre la ficción y la realidad, como cuando aparecen lugares reales que luego se ficcionalizan o personajes de ficción que luego cobran carne —como Max Da Costa / Matt Damon— para luego cruzarse con otros escenarios reales que detonan nuevas ficciones. El poemario fluye entre ritmos “locales” y ritmos “clásicos” —entre la prosodia del caló chilango o norteño y el endecasílabo del soneto, por ejemplo—, entre géneros, entre lo cinematográfico y lo poemático, entre lo narrativo y lo anecdótico. Al pensar en este cruce, en este atravesamiento, ¿qué tanto el Vaquero describe una trayectoria que tú mismo emprendiste? ¿De qué manera el Vaquero, su voz poética, cruza lo biográfico y de qué modo lo anecdótico atraviesa lo ficcional?

Cuando comencé a (intentar) escribir, en 2008, mi principal debilidad era una tendencia excesiva hacia la abstracción y al lenguaje poetoso. Es un punto de partida bastante típico: tener intuiciones, pero carecer de herramientas. Mi mentor, César Silva, me expuso a varias estéticas, con el propósito de que yo hallara un modelo que me interpelara. Lo hallé en Cesare Pavese y en el descubrimiento del lirismo de lo cotidiano, de lo concreto. Entonces emprendí un mapeo de mi realidad mediante poemas que eran retratos de mi familia y de mis amigos, con las calles de Ciudad Juárez como trasfondo. Esos versos eran bastante circunspectos. Un ritmo ordinario y énfasis en la transmisión de una historia.

Al mudarme a la Ciudad de México tuve que acostumbrarme a una densidad semiótica más alta (los puestos de comida, la marejada de rostros, las capas de historia al desnudo). Y en el taller de poesía de Antonio Deltoro encontré colegas con un léxico distinto. Constaté que la diferencia en el léxico correspondía a una diferencia en la realidad. Sin darme cuenta, mi poesía y mi habla comenzaron a integrar esa otredad lingüística. En la medida en que hice eso —o quizá en paralelo, no sé— comencé a nombrar la nueva circunstancia, la ciudad tentacular.

El Vaquero sin duda es un trasunto de esa experiencia. Pero lo que también descubrí en la ciudad de México fue la neovanguardia sudamericana, el neobarroco, a Néstor Perlongher. El desafío de Jabalíes fue hallar el punto máximo de tensión entre la inestabilidad del lenguaje y la necesidad de retratar un periplo. Entonces hubo que echar mano de todo: de las expresiones más rascuaches y de las rimas esdrújulas; de la cultura de masas gringa y de conversaciones tenebrosas con taxistas; de mi descubrimiento de ciertas drogas y la sensación de degradación social. El propósito final es traicionar todo; traicionar todas las anécdotas, subvertirlas, para

que digan algo más que la deriva que en realidad fueron.

Y en esa deriva, el Zanate me ha parecido una figura lateral —quizá sea mejor decir una silueta que sobrevuela— que, sólo durante la segunda lectura, se reveló como un elemento central del viaje que El Vaquero emprende. Esta ave hogar, pájaro casa, que no tiene raíces, que sobrevuela y da sombra, pero al mismo tiempo asedia, sugiere el desarraigo, la búsqueda de un lugar al cuál llamar casa y el impulso que permite emprender el viaje, pero, también, el lugar que siempre se lleva con uno y que acecha —pienso más en el Zopilote que el Zanate— la propia sombra, con la certeza de que en el momento de estirar la pata no podrás caer en otro sitio que la sombra de la propia casa —ese no lugar, ese deseo, esa raíz en el aire—. ¿Cómo elegiste a esta ave para acompañar y asediar el recorrido de El Vaquero?

Comencé a escribir Jabalíes sin saber qué era. En 2012 se terminó la beca que me había permitido estar en la Ciudad de México y me sentía perdido. Quería regresar a Juárez y al mismo tiempo quería hallar un sitio para mí —esencialmente un trabajo— en Tenochtitlan. Un día estaba caminando, angustiado porque no sabía de dónde iba a salir el dinero. Llegó a mi mente la frase “La bestia que esclaviza al mundo”. Lo apunté y comencé a escribir una verborrea que era una “explicación” de esa frase.

El trabajo no llegaba, me endeudé y luego hubo que trabajar a marchas forzadas para salir a flote. Estaba durmiendo poco, comiendo muchos tacos y tomando mucho. Comencé a engordar. Tenía amigos y gente querida, pero me sentía todavía a disgusto. El archivo con la frase de la bestia se quedaba abierto en la computadora y lo trabajaba en la noche. De ahí comenzaron a surgir los personajes, que interactuaban. Hubo un momento en que me “di cuenta” de que el pájaro simbolizaba la casa. Como la metáfora es en sí bastante rara, una vez que entendí su estructura fue fácil desarrollarla. Había simplemente que tomar una premisa imposible y buscar su justificación. Utilizar el campo semántico de la casa para nombrar al ave y viceversa.

Jabalíes es un libro de poesía atravesado por el discurso cinematográfico —desde la propia forma de las didascalias de los personajes y las indicaciones de escena, hasta el hecho mismo que la ficción del poemario se cruce con la ficción de la película Elysium—. ¿Cómo fue que llegaste a construir estos puentes?, quizás por tus propios intereses —por ejemplo, el primer largometraje en el que participas como guionista, Qué tan lejos—, pero ¿qué te llevó a elegir Elysium como lugar metaficcional de tu propia narración poética?

La emulación tan directa del formato y de motivos cinematográficos no fue algo premeditado. En el principio estaba esa verborrea que mencioné. A medida que escribía más, sentía más claramente cuáles eran los atributos de los personajes. Supe pronto que el protagonista era campirano. Midnight Cowboy, de John Schlesinger, que vi en aquella época, me mostró que yo estaba escribiendo sobre un arquetipo: el salvaje que llega a la urbe para ajustar cuentas con la civilización. Elysium, de Neill Blomkamp, hace lo mismo, pero en un contexto interplanetario. Y meter esos dos estratos en un mismo libro me pareció necesario porque se enriquecen e ironizan mutuamente.

La forma final tuvo que ver con la guía decisiva de León Plascencia Ñol. Una versión del libro ganó el Premio Francisco Cervantes en 2014. León fue parte del jurado y, en representación de los otros dos miembros, me pidió un retrabajo sustancial del texto, que lo volviera más claro. Los temas cinematográficos ya estaban presentes, pero la necesidad de especificar los cronotopos y diferenciar las voces entre sí me hizo buscar varias opciones. Cuando intenté escribir los títulos para los segmentos, éstos surgieron orgánicamente con el formato reconocible de los guiones de cine. Probé ese camino y al texto le creció con bastante facilidad el exoesqueleto de didascalias. Es raro, porque parece que la poesía siempre pierde cuando se explica, pero en el caso de Jabalíes, la explicación fue un contrapeso indispensable para el debraye.

Es como si fuera un asidero ante la alucinación: el delirio total se vuelve indigerible, incluso para quien lo produce —que es otro modo de decir que incluso los “locos” necesitan de la realidad para sostener su “delirio”—. Por eso, en la elección de esta película hay un atravesamiento espléndido de la psicodelia que sucede en el viaje del poemario. Por una parte, por los temas que aborda Elysium, pero por otro, por el hecho de que Matt Damon haya participado activamente en proyectos que cuentan historias similares —como Dowsizing, por ejemplo—, que se enredan con temáticas de crítica social y la paradoja de que él, Matt Damon, sea en realidad más un personaje de la vida real de ese Elysium que un Max Da Costa. ¿Cómo es que estos personajes ficticios —el Matt Damon de tu poemario o el Max Da Costa de Elysium— se trenzan con la realidad, con esta voz poética que viaja desde el norte hasta el centro de México?

Creo que la narrativa del héroe único en nuestros tiempos es insuficiente para dar cuenta del mundo. Básicamente, a nadie le pasa todo. Ningún personaje encarna la totalidad del mecanismo social. Así que hay que echar mano de vidas distintas. Los personajes están, como diría Marshall Berman, unidos en la desunión. Se encarnan unos a otros, pero no se corresponden. Pasan por los mismos lugares, pero sus situaciones existenciales son tan diferentes que no pareciera que cohabitan.

El pasaje donde Matt Damon enloquece es ficticio. En mi investigación hallé ese rumor de que Damon había tragado agua negra del Bordo de Xochiaca durante la filmación de Elysium. Me pareció divertido y escribí una especie de cuento. Al final, el Vaquero ceja, Max Da Costa queda atrapado en su trinchera, el Matt Damon ficticio da de frente con el horror en plena luz del día. Son distintos avatares de la misma incapacidad de llevar la porfía heroica a su resolución triunfante. Lo que triunfa es el caos.

Pero ese caos está atravesado de hitos, asideros, que le permiten suceder, por ejemplo, la enorme cantidad de realias con los que se construye la geografía y la arquitectura del viaje al interior de México y su frontera norte en tu libro, lo mucho que delinean un mapa real que se llena con un recorrido de ficción, o los muchos ritmos con los que los personajes construyen su voz poética y el “caló” que atraviesa de cabo a rabo al libro: desde el Tobi —ese “chichifo” que habla con cadencia chilanga— hasta El Vaquero y su ritmo “de rancho”. ¿Qué papel juega en la escritura de este libro este viaje lingüístico que tú mismo, como poeta, como escritor, como norteño, como mexicano, has hecho?

Dicen que el lenguaje es el lujo de los pobres. Otros, Heidegger específicamente, dicen que el lenguaje es la casa del ser. ¿Y quién no quiere lujo? ¿Y quién obviaría el desocultamiento del ser? Lo único de provecho que yo sé hacer en este mundo tiene que ver con el lenguaje. Traducir y enseñar idiomas. Y siento que mi vida sería más claustrofóbica si perdiera la palabra “macuarro” o si perdiera la palabra “hierofanía”.

Habiendo dicho eso, creo que pertenecemos a una tradición literaria bastante “palabrosa”. Ahora estoy terminando un libro de poesía más extenso, que también es narrativo. Creo que el alcance es diferente, pero me está llevando a un límite. Me preocupa que la proliferación léxica se automatice y sirva para ocultar una falta de profundidad (antropológica, espiritual, etcétera). Me siento en una encrucijada, porque creo que el “ya merito es viernes” tiene su efecto, pero también su caducidad.

Encima de eso, ahora estoy viviendo en un país con otra lengua y con otras prácticas lingüísticas. El finlandés tiende a la circunspección y a la sencillez. No sé si eso es algo que va a decidir mi estilo en español en el futuro. En las calles de Helsinki hay rubios, pero no sé si hay “güeros”. Los finlandeses son resilientes, pero no “aguantan vara”. Me da miedo comenzar a escribir sobre lagos y cabañas y me da miedo también escribir como si siguiera caguameando cada viernes en las cantinas de Eje Central.