Coreografía La cita, de la Compañía Crónico Arte Lúdico. Fotografías: Mario Alberto Delgado Esquivel /Coordinación General de Difusión uam
Los tres montajes presentados en conmemoración al Día Mundial de la Danza, entre los pasados 29 de abril y 3 de mayo, tienen en común el proponer pensar el cuerpo como historia. El Teatro de la Paz y las unidades Xochimilco, Azcapotzalco e Iztapalapa, de la Universidad Autónoma Metropolitana, recibieron una muestra de danza contemporánea que reúne tres de los seis montajes finalistas del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga, en el XL Concurso de Creación Coreográfica Contemporánea INBAL-UAM 2023. Las obras presentadas fueron, en orden de aparición, La Cita, de la Compañía Crónico Arte Lúdico, Transmigración(es), de Estudio 26, y El Concreto es Eterno, un montaje dirigido y coreografiado por César Brodermann y ganador del certamen en esta edición.
El Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga, además de ser uno de los más prestigiosos de su categoría, constituye una colaboración de cuarenta años entre el INBAL y la UAM, el vínculo más longevo que la Universidad tiene en materia de difusión cultural, y se propone como un espacio exploratorio de la danza contemporánea y de las inflexiones que ésta adquiere en México. En palabras de la Coordinadora General de Difusión de la Universidad, Yissel Arce Padrón, “el propio premio es un termómetro de cómo va la danza contemporánea en el país”,[1] pues en él se contrastan las exploraciones y las inquietudes de los artistas mexicanos.
Según Luis Vallejo, director de la Compañía Crónico Arte Lúdico y artista en escena del montaje galardonado con el premio a Mejor iluminación, “La Cita es un paisaje construido de muchos momentos”.[2] La pieza pone en escena a un dúo de bailarines [Xiomara Valdés y el propio Vallejo] que, mediante la presentación de instantes en movimiento, bosqueja un relato de reconocimiento, extravío y reconciliación. A modo de escenografía, el montaje propone dos láminas de metal que cuelgan detrás de los performistas. Nada más iniciar la puesta en escena, las luces se reflejan en el metal devolviendo al público una imagen difusa formada por los pliegues de las láminas sobre el escenario. Los performistas, que yacen en el suelo, cobran la vertical de a poco y comienzan a presentar el “paisaje de momentos”.
Coreografía Transmigracion(es), de María Cas Rose y Rodrigo Angoitia
Toda cita es un encuentro, pero también una recontextualización. La performance apela a los acercamientos que cualquier ser humano ha tenido con los otros y hace una invitación a traer al teatro esas memorias particulares, aludidas por la cita que los performistas hacen de ellas. La cita es apenas un bosquejo, un contexto en donde aparecen sensaciones producidas por el encuentro, pero es en su indeterminación en donde se explicita su condición de cita, de texto “ajeno” dispuesto para la reescritura a partir de su recontextualización. El relato transita entre el reconocimiento, el extravío y la reconciliación; sensaciones evocadoras que se vuelven pertinentes sólo en la medida en la que el público puede construir sobre ellas sus narraciones particulares, escribiendo encima de la performance y produciendo como propias las sensaciones sugeridas por ésta.
La primera vez que vi el montaje, cedí al ansioso impulso de querer adivinar rostros en las luces que, entre la oscuridad general de la sala, se reflejaban en las imperfecciones de las láminas, [“¿Eso son caras?”]. Luego, el aumento gradual de los focos iluminó mi equívoco, y el desarrollo de la performance mostró otro; las imperfecciones no eran pliegues, sino abolladuras. En un momento de la puesta en escena, los artistas golpean con fuerza las placas de metal ocasionando sustos, pero, sobre todo, abollándolas. No hay demasiado control sobre el tipo de marcas que quedan, sólo hay que golpear muy fuerte varias veces. Evidentemente, las planchas de metal fueron utilizadas de nuevo en presentaciones posteriores y habían sido usadas ya cuando quise buscarles un patrón. Al igual que con el paisaje pintado por los bailarines, las placas de metal actúan como detonadores que, a partir del puro azar del golpeteo [y de la insistencia de un público ávido de sentido] producen sombras, sonidos o texturas, se reescriben para ser un espejo, un umbral, un estruendo. Un último apunte: la certeza de que, al igual que pasa con la performance y con los cuerpos, las planchas son distintas en cada representación, pues ganan las marcas que se han dejado en ellas; la plancha no es más que una cita de ella misma en representaciones anteriores y, por tanto, una cita de la propia performance, que está siendo recontextualizada de nuevo.
El segundo montaje, Transmigración(es), a cargo de Estudio 26, propone una exploración del cuerpo, de sus resistencias y de sus tensiones. La puesta en escena, interpretada, coreografiada y dirigida por María Cas Rose y Rodrigo Angoitia, presenta dos cuerpos crudos que, embadurnados de tierra, se arrastran para salir de ella. Los artistas tensan sus músculos, los destensan; fijan una articulación y liberan el resto del cuerpo; se resisten con fuerza a la gravedad y luego se dejan vencer por ella. La exploración opera sobre los límites del cuerpo humano en su relación con el mundo y sobre su condición de materia, de masa que requiere energía tan sólo para ofrecer resistencia. Los cuerpos se mueven lentamente o, a veces, permanecen quietos. En el movimiento, se arrastran con pesadez, procurando el mayor de los trabajos y reevaluando la carga del propio cuerpo, sobredimensionada por la tensión de la agotadora parsimonia. En la quietud, se resisten a la gravedad, contraponiendo una energía de igual magnitud que permita mantener el sistema “en equilibrio”. Sin embargo, no nos llamemos a engaños, el “equilibrio” es una tensión y, para sostenerla, los cuerpos se emplean a fondo porque, según una de las paradojas de Alicia a través del espejo, es necesario correr lo más rápido que se pueda para permanecer en el mismo sitio.
Coreografía Transmigracion(es), de María Cas Rose y Rodrigo Angoitia
La performance tiene algo de Adán y Eva, algo de “nacer para el mundo”, y los cuerpos, que están aprendiendo a moverse, terminan por levantarse y, con bastante dificultad, mantenerse en pie. El trabajo corporal de los artistas me parece notable, pues en sus constantes tensiones proponen un cuerpo-objeto que limita la voluntad y, al tiempo, la posibilita. Es visible la fuerza con la que los dedos de una mano sostienen, en un momento determinado, el peso de los artistas, que buscan un apoyo para erguirse. Las venas exaltadas, el sudor que resbala por la frente, la tensión en la pantorrilla que, finalmente, sustituye a los dedos como apoyo y comienza a moverse. La voluntad está sometida al peaje de un cuerpo tironeado por fuerzas ajenas a él que, sin embargo, constituyen su condición de posibilidad.
Como dije, los cuerpos presentados en el montaje están aprendiendo a moverse y, en la exploración de sus posibilidades, subrayan músculos inadvertidos, fuerzan articulaciones en desuso, arrastran la piel menos habituada al piso, en definitiva, adoptan formas anómalas que desafían un preconcepto de “posibilidades del cuerpo”. Los movimientos interrogan al espectador ya no sólo sobre los límites de su propia corporalidad, sino sobre la posibilidad misma de explorarlos, pues el desconocimiento de quienes llegan con todo el mundo por aprender desafía las certezas de quienes creen que lo han aprendido todo.
La última de las propuestas escénicas, El Concreto es Eterno, dirigida y coreografiada por César Brodermann, presenta a dos bailarines [Santiado Sánchez y el propio Brodermann] que, ataviados con mono de trabajo, ingresan al escenario cargando unos tabiques. Los artistas distribuyen los ladrillos de manera uniforme y los aprovechan como plataforma para presentar una coreografía sincronizada en donde las distancias y los movimientos están determinados por el intervalo, como digo, regular, entre cada uno de ellos, pero El Concreto es Eterno no es un montaje sobre equilibrio, sino sobre desestabilización.
La puesta en escena se propone la exploración del objeto-tabique y de la relación que los cuerpos pueden establecer con él, variando sus posibilidades y forzando sus equilibrios. Al comienzo, los ladrillos descansan horizontalmente sobre el suelo y los artistas se desplazan sobre ellos con relativa facilidad. Después, uno de los bailarines verticaliza los ladrillos y, sin romper con la simetría del comienzo, plantea un equilibrio más efímero. En efecto, los artistas se mueven sobre esta nueva disposición de ladrillos para, finalmente, ceder a la inestabilidad. De nuevo, la exploración apela a la materialidad de los cuerpos, pero, en este caso, a la de un “cuerpo otro” al que se supone inerte. Según cuentan los artistas[3] trabajar con tabiques les ha permitido descubrir matices en éstos y reconocer que, de alguna manera, estos son cuerpos volubles y responden de manera diferenciada a los estímulos. Permítanme trazar el camino de vuelta.
Una característica compartida por las piezas es que hay dos cuerpos vinculándose sobre el escenario, sea desde de los encuentros y desencuentros de La Cita o desde la agónica búsqueda incierta de Transmigración(es), pero, en El Concreto es Eterno, los bailarines producen un vínculo con el tabique, con el propio concreto, que les devuelve una singularidad tan diferenciada como la que produce el vínculo con otro cuerpo “no inerte”. Me gusta pensar en las diferencias de tacto que los artistas, que van descalzos, sienten entre el roce con el cartón con el que han alfombrado el escenario y el ríspido ladrillo que delata irregularidades al contacto con la piel. La lectura es la de una suerte de “tercer cuerpo” que, si bien tiene una dimensión reactiva, en tanto resbala, se cae o se rompe, también tiene una capacidad provocadora en tanto raspa, pesa, lastima. Quizá está posibilidad aparece en la performance en un momento en el que los bailarines se turnan para cargar, en calidad de peso inerte, a su compañero de escena. Éstos son, a intervalos brevísimos, fuerza y peso, animado e inanimado, trabajador y ladrillo.
Las tres piezas presentadas comparten la intención de proponer un cuerpo con historia que se construye en el mero ejercicio de existir, un cuerpo que se transforma y que continuamente está en conflicto. Los montajes están interesados en abrir un diálogo con su espectador, proponer preguntas o subrayar la inestabilidad constitutiva de todo aparente equilibrio. Los equilibrios son siempre efímeros, pues involucran tensiones, y los cuerpos, que de a poco se van aprendiendo, se tensan y se destensan para evitar anquilosarse.
Fotografías: Coordinación General de Difusión uam
[1] Ana María Lozada, “Premio Nacional Guillermo Arriaga, 40 años reconociendo lo mejor de la danza contemporánea”, en https://boletines.uam.mx/archivos/539-23/
[2] Mauricio Tapia, Jueves de artes escénicas [corto-documental], UAM, 2024. Recuperado de https://www.facebook.com/watch/?mibextid=xfxF2i&v=1444258399610542&rdid=Xfucgz4PYYj5h3U8
[3] Op. Cit.
