En Decir la verdad mintiendo. Del documental al falso documental, de Sergio Aguilar, se propone una reflexión sistemática sobre la relación entre el cine y la realidad, lo que significa estudiar la naturaleza del cine de ficción y polemizar con los principales teóricos del cine documental.

Esta reflexión se sostiene en la noción de que toda ficción (incluyendo el cine de ficción y el mismo cine documental) construye una “verdad ficcional”, es decir, una verdad que depende del contexto de enunciación, lo que lleva a reconocer que una película no es documental o ficcional por la naturaleza de sus contenidos, sino por sus rasgos formales y sus condiciones de recepción.

Es aquí donde se encuentra la tesis central del libro: la “recepción documental” es más determinante que la “forma documental” al establecer que una película es o no es un documental y al reconocer las posibles verdades que contiene.

Esta argumentación se inicia con una discusión filosófica sobre la construcción de la “realidad fílmica”, para lo cual se estudian las estrategias de verosimilitud, veracidad y verificabilidad, así como la integración de elementos afílmicos, prefílmicos y profílmicos en una secuencia de cine. Sin embargo, en todos los casos, son las condiciones de recepción las que determinan el reconocimiento de una película como documental o ficcional, y sus contenidos como portadores de algún tipo de verdad. Como parte de esta argumentación se presenta una tipología de las estrategias de documentalización de la ficción y la ficcionalización del documental.

Afiche de [·REC], película de ficción rodada a modo de falso documental, dirigida por Jaume Balagueró y Paco Plaza en 2007

La discusión con las propuestas de Rosenau, Iser, Casetti y Ricoeur lleva a retomar la noción de François Niney cuando afirma que “en la ficción, el mundo está dentro del cuadro, mientras en el documental, el cuadro está dentro del mundo”, es decir, es sólo una parte de lo que existe.

La idea central del libro se desarrolla en el capítulo 2, donde se sostiene que el cine documental es “aquello que es visto como documental”. Así, por ejemplo, la definición del documental propuesta por Bill Nichols como un “discurso de sobriedad” es no sólo una definición ontológica, sino sobre todo pragmática.

En este punto, el autor señala veintidós elementos de la forma documental que todos reconocemos (tales como los intertítulos explicativos o un montaje causal) y una docena de elementos específicos de la recepción documental (tales como el reconocimiento de una productora de cine documental o las referencias de la crítica). Sin embargo, se argumenta que esto último tiene mayor peso que lo primero: una película es documental porque la consideramos como tal, no sólo porque tiene los elementos formales que lo distinguen como este tipo de cine.

Es aquí donde se polemiza con los teóricos cognitivistas (Carroll, Prince, Bordwell), pues todos ellos apelan a una esencia, una intención y una forma del cine documental, mientras que teóricos más próximos a la visión constructivista del cine documental (Renov, Nichols, Plantinga) señalan la existencia de una “recepción diferenciada” en función de los posibles contextos de recepción.

Afiche de Un secreto en la caja, flaso documental dirigido por Javier Izquierdo en 2016 sobre el escritor ficticio Marcelo Chiriboga

El siguiente capítulo está dedicado al falso documental, y ahí se sigue una argumentación similar a la del capítulo anterior, estudiando los elementos de la forma fílmica y las condiciones de la recepción fílmica en el falso documental. Esto lleva a preguntarse no “qué es” un falso documental, sino “cuándo” una película es considerada como falso documental y en qué términos. Ya sea como un documental verdadero, como un documental falso o como un falso documental, es decir, como un material que el espectador sabe que es falso, pero que decide ver como parte de un juego ficcional.

Aquí es reveladora la distinción entre el falso documental “clásico” (que pretende que el espectador lo vea como un documental); el falso documental “moderno” (que facilita el reconocimiento de su discurso como falso), y el falso documental (cuya naturaleza es indecidible de manera permanente).

El capítulo dedicado a la discusión de falsos documentales específicos estudia el terreno del found footage, metaficciones de terror, discursos científicos y otros más, donde se muestran las verdades que el falso documental pone en evidencia.

En el capítulo final se retoman las preguntas iniciales, y se responde con distintos ejemplos y utilizando argumentos del psicoanálisis lacaniano y la teoría de las paradojas: “el falso documental es la mejor prueba de lo falso de los documentales”, pues el falso documental es el inconsciente institucional del documental, su parte obscena y reprimida.

Esta reflexión lleva a la raíz de toda construcción discursiva: “El asunto no sólo es que las verdades puedan estar equivocadas, sino que para saber que una verdad está equivocada no es suficiente con refutarla: también habrá que hacer un ejercicio de introspección y averiguar cómo y por qué esa verdad es una verdad en primer lugar”.

Así, la reflexión sobre la verdad en el cine de ficción, el documental y el falso documental lleva a proponer la necesidad de reformular los enunciados que nos rodean al cambiar sus condiciones de enunciación, que determinan la construcción y circulación de mentiras que se presentan como verdades, y que en el falso documental son mentiras verdaderas.

El libro, en su conjunto, establece cómo el falso documental pone en evidencia la necesidad de cambiar las condiciones de enunciación de los discursos históricos, científicos y periodísticos en el proceso de construcción de un mundo más justo.