I

Frente al performance podemos parafrasear a Gilles Deleuze, cuando se refiere a Spinoza, y preguntarnos: ¿hasta dónde podemos usar el cuerpo como elemento expresivo?, ¿hasta dónde llegan sus límites?, y, en su caso, ¿hasta dónde podemos forzarlo?

En el actuar del performer se presentan dos necesidades indisolublemente ligadas, pero también, en cierta manera, totalmente contradictorias: por una parte, la imperiosa necesidad de expresar las zonas de creatividad internas, profundas, recónditas, y por la otra, la necesidad de influir en el mundo exterior, en el mundo fuera del cuerpo. Así, el cuerpo no es solamente una herramienta, sino también un vasto terreno de acción. Es el utensilio, pero también, a la vez, es el objeto de la experiencia creativa.

Por eso, el impulso ético —que surge de la entraña, imagen de lo interior por excelencia, y la posibilidad de que confluya con la política, imagen por excelencia de la posibilidad de influir en el exterior— está determinado por la relación inmanente que tenga el performer con su cuerpo. En este caso hablamos ya no del cuerpo asumido solamente como material de expresión plástica —expresión artística, se podría decir—, sino como un fundamento ineludible para experimentar la aventura de integrar los dos ámbitos que en principio parecerían irreconciliables: el campo ético y el campo político.

II

En el performance, la ética está estrechamente relacionada con la responsabilidad del artista. No solamente por su preocupación por el acontecer de su tiempo o por la crítica implícita a lo establecido, él (ella, elle) va mucho más allá. En un mundo en que la agresividad y la violencia dentro de la sociedad de la opulencia ha llegado a grados nunca imaginados, el artista performático tiene un papel por demás relevante que jugar. En un mundo en el que, según Herbert Marcuse, se impone la regla de la automatización de la violencia como el pan de cada día, en el que el bajo nivel de satisfacción de los impulsos primarios posibilita el predominio de las necesidades estandarizadas, se ha generado una enorme represión adicional. Se acude entonces de manera irremediable al escenario terrenal más deshumanizante: la normalización del horror.

La automatización de la violencia contemporánea ha reducido sensiblemente nuestros niveles de satisfacción instintiva y, por ende, ha permitido aumentar en velocidad e intensidad, nunca antes imaginadas, la activación y la reactivación de nuestra capacidad de ser crueles. Con ello también se ha generado un hecho terrible: el sentimiento de responsabilidad de los seres humanos se ha debilitado casi hasta su extinción.

El problema de la agresión y la violencia en esta sociedad capitalista que hace a un hombre unidimensional es el punto en el que el performance se presenta, otra vez, como una posibilidad de liberación. Porque el hecho performático es corporal (es vivo, de carne y hueso) y en su presencia, con frecuencia descarnada y mutilada, que nos importuna, nos enfada o nos agrede, también posibilita el milagro de permitir reencontrarnos con nuestra dimensión de lo humano, de lo que a final de cuentas nos constituye como tales: cuerpo y emoción.

De aquí la responsabilidad y la trascendencia del artista del performance para con la sociedad: nos recuerda que somos humanos, aún más, nos impone de manera irritante pero incontrovertible, que somos carne, sangre y huesos.

III

El performance por su esencia antagónica y contestataria cuestiona al orden impuesto. No solamente al orden formal político-jurídico, sino a todo el discurso sobre el que está asentada la estructura del orden y del poder. O, para decirlo con Foucault, todos los órdenes y todos los discursos que lo sustentan. Así, en plural, los discursos, porque no es solamente uno, son una multiplicidad de discursos que se entrelazan para conformar un conjunto de reglas y una ordenación de elementos del sistema.

Sin embargo —dice Foucault—, el orden tiene formas y límites. Encontrar los límites y las formas del discurso del orden, desentrañar los archivos del discurso, significa plantearse las siguientes preguntas: ¿quién y cómo conserva los discursos? ¿quién, cómo y por qué se realiza la memoria? ¿quién los reactiva?, y por tanto, ¿quién se apropia de ellos? Romper la positividad de los discursos, resignificar los relatos del conocimiento establecido (sea médico, siquiátrico, sexual o cultural) es realizar la arqueología del poder.

Nuevamente reaparece con toda su plenitud la figura del performer, pues su accionar trasmina los discursos del poder. Para comprobarlo basta verlo, sentirlo, palparlo, escucharlo o, para decirlo con simpleza, basta estar en el lugar de los hechos, en el lugar donde se desarrolla el acontecimiento performático.

Por eso es importante decir que el impulso más profundo del performer, cuando logra dejar de lado la vanidad y la autocontemplación, es la ética pues a final de cuentas la esencial materia prima de su trabajo es la responsabilidad y el compromiso en la batalla por desarmar los poderes establecidos.

IV

No cabe duda que el estetismo de la sociedad global está inserto en un mundo fragmentado. Su instrumentalización tiene un carácter efímero y superficial.

En este sentido existe la dominante cultural, que es una cultura del simulacro donde el pastiche y el estereotipo juegan el rol principal. Se pierde la estructura del sentimiento y se busca establecer conceptos que inducen al regreso de lo antiguo, pero no para generar una historicidad, sino para generar una cultura del simulacro y de ahí las corrientes neo y retro que aparecen por doquier.

El performance, por el contrario, al ser carne viva, se enmarca en un espacio y un tiempo incontrovertible: el aquí y el ahora. Por eso puede construir espontáneamente y sin contratiempos su propia historicidad. No requiere artificios que lo ubiquen en estilos o en tendencias, pues está presente en el momento de su acontecer sin necesidad de un discurso que lo ubique frente al otro. Se libera entonces sin dificultad de los amarres con que el modo de producción extendido sujeta a los componentes simbólicos mercantiles que gravitan en su órbita. En el quehacer del performance se genera un espacio vacío, donde el discurso dominante queda momentáneamente excluido. Espacio que al ser llenado por el performer y su público se convierte en un instante de liberación de imaginarios en contra del discurso del poder intolerante.  Entonces, el discurso tradicional del arte explota hecho añicos ante lo azaroso y lo vivencial del performance.

V

Así, el performance es la desterritorialización del cuerpo y del espacio; es engendrar un mapa de múltiples geografías, es la generación de varios centros, es la desestratificación y, por tanto, es la negación de un lenguaje-madre, de un lenguaje-único, es la universalidad del lenguaje.

Por eso, insisto, he aquí la importancia del performer: su calidad, capacidad y “espíritu” son rizomáticos. El performance es una multiplicidad de sentidos, que se contrapone a lo unívoco; es el uno-todo opuesto al uno-uno. Es el canal opuesto al árbol; es el mapa opuesto al calco, es, en una palabra -parafraseando a Deleuze- el rizoma opuesto a la raíz.

Finalmente, vuelvo entonces, a la pregunta inicial: ¿qué es lo que le da su más profundo sentido a la acción del performer?, contestaría con Deleuze: su carácter rizomático, su ética.