Mandril es un bestiario en tres actos. Entre la risa y el dolor intercede la máscara de un mandril, prisionero de un circo, que habla sobre la conducta de las bestias y la bestialidad del hombre. Sesenta y nueve piezas conforman este libro de carácter imaginativo y reflexivo, que se inclina hacia el ensayo, la narrativa breve y el poema en prosa. El primer panel del tríptico, “Mandrillus Sphinx”, muestra las modulaciones de la máscara del mandril en tanto simulacro de voz. El segundo, “Bestias”, presenta una serie de animales que se definen unos a otros por medio de confesiones. El tercero, “Circo”, concatena varias tragedias circenses, a partir de una refundición de sucesos reales. En este libro se anudan piezas breves que se tensan entre la ficción y la no ficción; de esta manera, mezcla diversos géneros en prosa para hablar sobre la región donde lo humano y lo animal se confunden.

Durante todo el texto aparecen con insistencia una serie de elementos culturales que van desde los refranes y frases hechas hasta la descripción de espacios.[1] ¿Qué papel jugaron estas elecciones a la hora de construir el ritmo prosístico / narrativo / poético del Mandril (estas piezas que se inclinan hacia el ensayo)?

Escribí esos textos hace casi diez años, en un momento en que estaba tocando fondo en muchos sentidos. Eso tenía que ver también con una autoexploración verbal que no había ocurrido a pesar de que otros tipos de autoexploraciones sí lo habían hecho. Me había dedicado hasta ese momento a una purificación de mis palabras y mis gustos, como una especie de autocensura o auto represión, debida, entre otras cosas, a la conservaduría lingüística del campo intelectual mexicano y su república de las letras, que conocí de golpe cuando me mudé al DF, con diecisiete años, y entré a la Facultad de Filosofía y Letras. Era un señorito. Justo en esos años algo se empezó a mover en nuestra atmósfera anquilosada. Empecé a echar relajo, pues. 

Este relajo se nota en todo el libro. Por ejemplo, el primer acto del tríptico está atravesado por la máscara del primate Mandrillus Sphinx. Esta máscara permite a la voz narrativa —una voz que me hizo pensar en Informe para una academia, de Kafka— hablar sobre sí, pero también sobre el ambiente en el que suceden las piezas en prosa. Esta Sphinx, distinta de la esfinge que Edipo venciera en el mito griego me hizo pensar en lo mitológico. ¿Qué papel juega en la construcción de Mandril y en la elección de su forma anfibia, transgenérica, que mezcla y confunde el inicio de un género y otro, tal como lo hace el propio tema, esta “región donde lo humano y lo animal se confunden”?

Había leído Informe para una academia entonces. No hablaba alemán. De Kafka me gustaba lo que había leído, que había sido entonces La metamorfosis y El proceso, no más. Luego vino ese Informe, que conocí a partir de los grabados de Francisco Toledo. No recuerdo dónde los vi, pero sí que después de verlos fui a buscar ese texto. El mandril original, en cambio, es un personaje que escribí una noche de bajón, mucho antes del Mandril final. Y el tema ahí es el travestismo, que yo viví de pequeño. Me gustaba vestirme con ropa de mujer. Parte del mandril proviene de asumir ese pasado, muchos años evadido. 

No sé por qué un mandril, así sucedió. Y luego, cuando empecé a investigar sobre la especie, vino lo mitológico. En esa época además leía mucho sobre teoría de los símbolos y me sentía en esa esfera semántica. Por eso está tan presente. Algo quedó de eso: sigo escribiendo con procedimientos parecidos.

Sobre lo transgenérico, es algo que se fue dando a partir de lo que te voy a contar en las siguientes preguntas. Ha sido difícil para mí explicar de qué se trata el libro porque yo mismo no sé clasificarlo. No lo digo como algunos sangrones que afirman de su propia obra “es inclasificable”, sino más bien en el sentido de que ha sido un problema describirlo cuando he tenido que hacerlo. En cada panel hay cosas distintas: el primero es más poesía en prosa con narrativa breve. El segundo es más narrativa breve y poesía en prosa. Y el último son más falsos ensayos creados a partir de eventos reales refundidos. Además, me interesaba que hubiera albures encadenados a la prosa que se fueran travistiendo: un encadenamiento de palabras que tienen doble sentido y que al final se vuelven un sin sentido. Es un revoltijo, por tanto. Y me gusta que sea así. Por último, quiero contarte que Mandrillus Sphinx es el hermoso nombre científico del mandril. 

Este revoltijo, este circo, es descrito por un “simulacro de voz”, una máscara primate que se sumerge en la noche y que, como una especie de narciso, se enamora de su reflejo y descubre que “sería bello mirar[se] en los charcos y no cortejar a las hembras”. Pero el mandril necesita de la noche para expresar su deseo, y el hecho de que mencionaras que este libro tiene algunos matices biográficos, muy concretamente en relación con tu experiencia desde lo que se ha querido llamar “diversidad sexual” (como si no todas las sexualidades fueran diversas). Entonces, me preguntaba, ¿qué tanto lo biográfico atraviesa la escritura misma del libro? 

Es un libro originalmente autobiográfico, que tuvo poco a poco que volverse menos autobiográfico. En aquella época escribía sobre el insomnio también. Creo que casi cada parte del libro se puede vincular con algo biográfico, pero te tendría que ir contando texto por texto a qué se refiere, porque son un montón de experiencias y se quedan al nivel del chisme. Después de salir del closet empecé a hablar más de sexualidad y en el libro se toca mucho del tema. Me gusta, me divierte y me pone deseoso.  

No hay ningún mamífero tan colorido como el mandril que sea relativamente tan próximo al ser humano como especie, a diferencia de las aves o algunos reptiles; por eso está el asunto de hablar todo el tiempo sobre esa fisonomía y sobre cómo eso en tanto máscara puede traspasarse al ser humano, toda la cuestión del circo y del maquillaje y de la exposición obligada, en ciertas circunstancias, de los atributos sexuales: esas nalgas esponjosas, como algodones de azúcar y todos los colores en la cara.  

Una de las intenciones del libro es el malabar, los juegos del lenguaje, el albur. El asunto de los albures, que en realidad no se estructuran solamente de manera jocosa, sino que también tienen algo penoso; que no solamente son albures en el sentido sexual, sino dobles sentidos, de una cosa que se va hacia el otro lado y que va brincando de manera más o menos lúdica y van haciéndose juegos de palabras: como aquello de los paraísos y luego los paraísos fiscales; o los papeles del circo, que también se entienden como los papeles falsos de todo el comercio clandestino, del comercio negro, en México. En el libro también fue importante lo que tiene que ver con el baile y de lo sexual que implica (un baile latinoamericano, tropical, digamos).

¿De qué manera crees que lo confesional se vuelve ensayístico y qué papel juega la fábula en estos textos que se inclinan hacia el ensayo? ¿Cómo fue que construiste las voces de los personajes del circo para crear esta polifonía en torno al fenómeno del circo? Pienso muy particularmente en el pasaje de la pieza 8 en el que leemos los “rezos que nos dejaron los padres albinos. Ecue yanta mandrila, ecue yantú l'mandril”, por ejemplo.

El ensayo, en el sentido original de Montaigne, siempre es confesional o, más bien, pseudo confesional. Quiere serlo, pero no se atreve. En aquel prólogo famoso de Montaigne se habla de querer mostrarse al natural, pero al final sólo se enseña un retrato. Un poco así: quisiera confesar mis pecados, pero no se puede. No me dejan. Por eso busqué diversos modos de travestirme para poder hacer unas confesiones, tan vestidas y maquilladas que ya ni siquiera puede ver uno la persona original, y, sobre todo, ya ni importa. Que sea lo que venga. 

Lo de la polifonía es más difícil de explicar; sobre todo, porque creo que fue una intención que no sé si logré. Buscaba que los personajes hablaran de manera no monológica, pero nadie es Dostoyevski ya. A veces sí es distinta la forma, pero las voces terminan siendo, en estilo, bastante parecidas.

La fábula juega un papel importante, yo creo, pero siempre de manera distinta. Me cuesta trabajo explicar de manera general porque cada parte fue escrita con una dinámica diferente, como un capítulo de ensayo de circo. En el caso que me señalas, fue más bien collage y pastiche. Es un simulacro de canto a partir de diversas palabras y lenguas que aprendí y que distorsioné. Quisiera saber si se entiende algo de ese pasaje o qué piensa el lector. Todo ahí significa algo, aunque parezca verborrea.  

Como lector, puedo decirte que ese pasaje no me exigió una comprensión intelectual tanto como una apreciación musical: tiene un ritmo espléndido, del trópico, me hacía pensar en lo tribal. Esto me hace pensar que mientras leía y encontraba referencias al continente africano, a la llegada del mandril al puerto y su posterior traslado a la ciudad, recordé el proyecto de Luz María Martínez Montiel, Afroamérica. La Tercera Raíz, del que supe sólo por referencia hace algunos años, a propósito del constante denegar los orígenes africanos que también constituyen parte de la herencia de lo mexicano: una herencia que, como en el caso de la voz del primer apartado del Mandril, está atravesada por la esclavitud (que a México llegó por la costas, tanto de Veracruz como de Campeche y Acapulco) y rodeada por otros discursos en torno a lo simiesco, lo bestial, lo animal (todos ellos temas que tocas y narras y a los que les das expresión en tu libro). ¿Crees que estas referencias en tu escritura estarían presentes si no fueras originario de Veracruz?

No, no creo que estuvieran presentes de haber nacido en otra parte. Mi cabeza viaja siempre al Golfo y Cuba estaba ahí, el puerto de Veracruz, los mulatos de Alvarado, las groserías. Mi educación sentimental incluye la música cubana y un montón de rasgos caribeños o de la costa atlántica, algunos de ellos descubiertos no en Cuba, sino en Andalucía. Fue una sorpresa caminar por las plazas de Sevilla y darme cuenta de dónde venían ciertas maneras caribeñas de convivir. 

Sobre lo bestial, pienso que es una imagen que nos avientan a los tropicales. Y además me gusta, me divierte imaginar lo bestial. Me hace falta mucho celebrarlo, sobre todo en este año de pandemia y encierro. Me hace falta perrear.

Creo que nos falta a todos, volver al cuerpo, al contacto con otros cuerpos; pero quizá otra forma del contacto, distinta, menos física, es la conexión, como la que se da entre el lector y el texto. Pensando en lo que se conecta, no puedo no pensar en el último panel del tríptico, “Circo”,[2] que crea otro escenario en el que los terrenos se confunden, esta vez entre la ficción y la no ficción.[3] Es también interesante este mecanismo que encuentras para diluir otra frontera: la sintaxis, la página, lo textual.[4] ¿Cómo fue que decidiste construir este último panel en el que otros terrenos se cruzan y se confunden?[5] ¿Fue una consecuencia que te fue exigiendo el texto a medida que lo escribiste o siempre estuvo en tu programa prosístico llegar a este punto de cruzamientos, de confusiones? 

Quizás fue, si no mal recuerdo, algo que derivó del taller donde lo escribí. Hice este libro con una beca del Fonca para ensayo (creativo), en la tutoría de Armando González Torres, excelente escritor, donde tuve como compañeros al querido Bruno Bartra y a las queridas Aura Penélope Córdova y Claudia López. El primer panel les gustó, pero me pidieron que variara el tono; para el segundo empecé a usar voces de diversos personajes, y para el tercero, quería que entrara el espectáculo y la tragedia. Me gusta pensar qué hubiera hecho si hubiera seguido por el camino del primero. Al final terminé lo que había prometido y escribí los sesenta y nueve apartados. Así que fue una consecuencia del texto en la misma medida que fue una sugerencia de mis compañeros y mi tutor. 

Y bueno, como se lee en el “Reclamo” final, la tercera sección se basa en hechos reales, pero maquillados o, si así lo quieres, travestidos. Lo que viste fue la manera de unirlos: el término de uno engancha con el principio de otro y al final resulta una serie de actos de circo. La estructura apretada era algo que estaba buscando. Y al final quisiera haber ido más lejos, pero eso fue lo que salió. No volveré a tener esa vitalidad, ni mi cabeza va a pensar o chismear así.  Se pierde el color. Ahora parezco más un babuino.

[1] Por ejemplo hacer una barbacoa de hoyo, los tacos de combinada y el tepache rebajado, hasta el señor Baldor; frases como: “estar en veremos”, “curarse la cruda”, “hacerse güey”, “hacer de su culo un papalote”, “ponerse a cotorrear”, “como que no quiere la cosa”; o el uso de un léxico rico de cultura popular como: “morrita”, “jodido”, “putesco”, “chisme”, “chiripa”; y espacios como el mercado de Sonora, la Agrícola Oriental o la colonia Juárez, entre muchísimos otros.

[2] El último panel, “Circo”, es como el clímax entre esta tensión entre lo animal y lo humano que parte desde lo animal antropomorfizado (en “Mandrillus Sphinx”), cruza lo liminal entre lo bestial y lo humano en los discursos confesionarios (”Bestiario”), y llega a mostrar lo bestial de lo humano desde un discurso que da sólo voz a lo humano (con este registro de tono del orden de lo noticioso, de la crónica, de lo periodístico) donde acontecen actos que podríamos calificar de bestiales (que tienen un registro histórico ficcionalizado y del que damos cuenta en el “Reclamo” final).

[3] El circo Moscovita es este lugar que agolpa una serie de eventos históricos, que los localiza en un mismo lugar ficcionalizándolos, pero también los acuerpa en una realidad concreta: el texto.

[4] Entre una pieza y otra, todo comienza in medias res, pero al mismo tiempo, en términos de conectores lógicos, los finales de cada pieza y los inicios que les siguen muy bien podrían formar parte de una misma oración, sólo que algo se disloca, se descuadra.

[5] Terrenos como la ficción y la no ficción, los límites entre una “noticia” y otra, las temporalidades, las geografías.