El presente texto pretende, por un lado, establecer alguna línea de interpretación sobre la obra de Dostoievski [utilizo Crimen y castigo (1866) como encarnación del mecanismo que pretendo alumbrar] y, por otro, establecer un nexo entre la novela y la película Match Point (Woody Allen, 2005). En el filme, la relación es explícita, sin embargo, la originalidad no es algo que me interese demasiado.

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El tenis, antes que un deporte, es una disciplina. No lo afirmo como quien afirma que la constancia conduce al éxito, sino como quien señala un hecho. Antes de si quiera disfrutar el deporte,¹ el novato tendrá frente a él largas tardes en las que irá cincelando su derecha, inventándose un revés —ahora a una mano, ahora a dos—, calculando voleas o repitiendo saques que nunca acaban de entrar. En el tenis, como en otros deportes en los que cuerpo y bola requieren de un mediador, la iteración es condición de entrada, no sólo distintivo de excelencia. Quien consigue hacerse de un repertorio de golpes puede disputar sus primeros partidos. Evidentemente, la experiencia es un desastre. Las pelotas amables, y constantes, que el amateur había conseguido domesticar aparecen más bien poco. El domador sigue azotando el látigo, pero las bolas no responden. El partido es una serie de atropellos e improvisaciones en donde ninguna pelota es igual y el jugador reacciona lo mejor que puede ante un hecho que, hasta ahora, no se había evidenciado; la mitad de la cancha la ocupa otro. 

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Después de la lectura de un evangelio, el sacerdote hace una advertencia, “Palabra del Señor”. La misma voz que enunció “hágase la luz o sepárense las tierras de los mares” acaba de acontecer. Las voces de los asistentes al ritual se diluyen aspirando a converger con la voz del uno, que ha fijado las fronteras. Hasta la aparición de Fiódor Dostoievski (1821-1881), la literatura occidental se había preocupado por una escritura que tuviese impreso al calce “Palabra del Señor”. Las obras del romanticismo, tan empeñadas en subrayar la presencia de una subjetividad, hicieron del afuera una extensión del yo. El diciembre es sombrío sólo porque el recuerdo de Leonore lo es, y el cuervo responde “Nunca más”, sólo porque la pregunta es Is there—is there balm in Gilead?—tell me—tell me, I implore!²
Por su parte, la literatura realista distinta de Dostoievski³ observa, también, desde una lente única. La pretensión de realismo, leída como una aspiración de facsimilitud, parecía implicar, al menos, la perspectiva de la lente. El héroe de Gogol⁴ está, de alguna manera, mediado por el narrador. Los elementos distintos al héroe se disponen de tal manera que refuerzan una preconcepción de éste. Por tanto, “los elementos que componen su imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo como de su entorno cotidiano, sino el significado de es­tos rasgos para él, para su autoconciencia” (Bajtin, 2003, p.74). A este tipo de obras, a las que Bajtin llama monológicas, Dostoievski ofrece una alternativa. Para él, es la construcción de esa subjetividad la que se disputa en la obra. El personaje de Dostoievski es contrariado por los otros, que no están obligados a proponer pelotas cómodas para el remate.

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Además del silencio, la coordinación de los cuellos es quizá una de las características propias de un encuentro de tenis. Con la cadencia con la que la bola pasa de un lado a otro de la red, los espectadores improvisan una coreografía que roza la perfección, incluso con la dificultad que implica responder a dos directores de orquesta. Cada bola es, a su vez, respuesta de la anterior y pregunta de la siguiente. Algunas son más cómodas, pero sólo porque el otro no ha sabido plantearlas de otra manera. Con el objetivo de confrontar a su héroe —esa subjetividad en disputa— con otras subjetividades, el narrador de Dostoievski cede algunas parcelas que le habían sido heredadas por la propia tradición, en beneficio de sus personajes. El narrador ha renunciado⁵ al derecho de esculpir un héroe. En Dostoievski, los personajes dialogan y se influyen. Rodion Raskolnikov⁶ empuña el hacha sólo después de recibir la carta de su madre en la que le informa del compromiso nupcial de su hermana y de haber escuchado a Marmeladov, un exfuncionario desempleado además de sujeto de otras desdichas.

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Si bien Crimen y castigo parece insertarse en la tradición de la novela dialógica —la que se construye desde el diálogo—, en opinión de Bajtin, no es suficiente para terminar de caracterizarla, además, es polifónica. En la literatura, el diálogo —la estructura formal diálogo— no implica pluralidad. En ocasiones los diálogos se construyen más como un frontón que como una cancha de tenis. La pared devuelve, siempre, sin matices. En estos casos, el intercambio entre los personajes sigue teniendo como horizonte la construcción del héroe que, ahora, y casi por casualidad, ha encontrado espejo en personaje secundario 2, incluso si tantas otras veces lo había encontrado en antagonista.⁷ Para Raskolnikov, cada intercambio es una nueva oportunidad de renarración —para él y para quien sostiene la otra taza de té—, y no faltan alabanzas a los tres encuentros sostenidos con Porfirio Petrovitch, su perseguidor. La red de voces es la que convierte el dialogismo en polifonía, el contrapunto constante niega el establecimiento de un discurso monolítico que pretenda ser el lugar desde el cual se mira a los otros.

El diálogo entre los personajes es una posibilidad de la polifonía, el diálogo entre la propia obra, otra. Cuando en su segundo encuentro, Porfirio Petrovitch dice a Raskolnikov que “todas sus desgracias se deben a que es abstemio” —Petrovitch habla del mal estado de sus pulmones y de su imposibilidad para dejar el tabaco—, habla también a Marmeladov, que quizá deba todas sus desgracias a no serlo. Las situaciones parecen repetirse estableciendo lazos con las que les sirven de inspiración y permitiendo no sólo la contextualización de las presentes, sino la relectura de las pasadas, su relativización o, incluso, su mera iteración.⁸ Durante el epílogo, el delirio de Puljeria Aleksándrovna, madre de Raskolnikov, dialoga con el sufrido por Katerina Ivánovna, viuda de Marmeladov. Ambas han puesto buena parte de sus energías, y casi todas sus esperanzas, en personas que ya no están; la renarración ficcional que operan sobre sus vidas —más intempestiva en Katerina Ivánovna y más letárgica en Puljeria Aleksándrovna— es el preludio de la muerte. A su manera, ambas heroínas han caminado vías paralelas; los personajes en Crimen y castigo dialogan, incluso consigo mismos.

El realismo de Dostoievski no pretende focalizar la verdad —y esto lo distancia de Balzac—, sino contrastar las verdades; un realismo propuesto desde la saturación, por eso es simultáneo. En Crimen y castigo, los acontecimientos se encabalgan y se superponen. Los personajes son sólo en tanto aparecen, no tienen motivaciones pasadas ni las historias de infancia propias de Zolá,⁹ son sólo presente y simultaneidad.¹⁰ Contener pluralidad en lo simultáneo exige barroquismo. A menudo, los diálogos se desarrollan entre más de dos personajes y algunos de éstos son, en todo sentido, desdoblamientos de otros —Puljeria Aleksándrovna y Katerina Ivánovna, como ya apunté, o Sonia Semiónovna y Dunia Románovna—. La pista comienza a llenarse, bolas van y vienen. Es necesario ver desde la distancia para encontrar el tejido y no los hilos.

Match Point

Si para Rodion Raskolnikov la prueba consiste en arrancar su vida de las garras del destino —en todo sentido, una apuesta por el libre albedrío y la trascendencia—, para Chris Wilton (Jonathan Rhys-Meyers), consiste en extenderlo. Al tiempo que las obras establecen un diálogo con ellas mismas y con sus lectores, dialogan también con quienes las precedieron. Un texto siempre responde a otros textos, el matiz no es menor, la distancia entre intersubjetividad e intertextualidad. Del mismo modo en el que Raskolnikov ironiza sobre las palabras de Dunia —las que le comunican su compromiso—, Woody Allen ironiza sobre las de Raskolnikov. Chris Wilton tiene suerte —una forma amable de llamar al destino— y para él todo llega fácilmente.¹¹ Por alguna razón, los golpes de Chris siempre caen dentro del terreno. Luego, se ve forzado a elegir. La carga de Raskolnikov es producto de su intento por contradecir al destino,¹² la de Wilton, de su intento por no hacerlo —“Quieres que yo se lo diga para no tener que hacerlo tú”, le dice una Nola Rice (Scarlett Johansson) al borde del colapso e incapacitada por la inacción de Chris—. Eventualmente, el doble asesinato; una inocente sin ningún problema particular con nadie y una anciana usuerera que… Raskolnikov entiende que en el proyecto de un bien mayor algunas vidas pueden ser sacrificadas, a su manera, Chris Wilton, también. La película termina por mostar otro desdoblamiento, ahora, de sí misma: la pelota había caído del lado incorrecto, pero los puentes y las redes no siguen el mismo reglamento.¹³

Al final, el lector sostiene una pila de fragmentos a los que ha podido dar orden. No es fácil extraer de ellos algún tipo de conclusión definitiva, las voces se siguen solapando y los ecos no desaparecen, la novela polifónica se mantiene abierta y contradictoria. No es la pretensión de una contradicción resuelta —y por tanto superada— la que otorga completud a la novela polifónica, sino la tensión y el entrelazamiento no resuelto. Lo malo del tenis es que, ahí, la pelota siempre termina por botar dos veces.