De la correspondencia que existió entre Oscar Hauser y Joseph Conrad se conservan fragmentos descontinuados en el Archivo Histórico de Crimea. Más allá de los giros protocolares de un vínculo marcado por la distancia cultural y política, en el intercambio epistolar llama la atención la insistencia del funcionario polaco-inglés —y posterior escritor— para que Hauser le enviara por correo “esos prototipos para el registro de paisajes lejanos que usted tanto le interesan”. En tres cartas sucesivas, Conrad reitera ese propósito. Hauser contesta sólo una de ellas —o más bien eso es lo único que queda en el archivo—:
Muy Estimado J. Téodor,
la empresa que estamos ideando con Adolfo dista mucho de la corta visión de este ibérico resto europeo. Pensamos enviarte pronto las primeras pruebas. Apreciaría tu contestación por escrito con la valoración del trabajo, así como las correcciones necesarias en forma, objetos y colores. La primera imagen del África reproducida en serie aquí en Europa tendrá el indeleble gesto de tu genio. Permíteme decirte, que aunque no lo comparto, acataré tu voluntad de que el dato de tu autoría permanezca en secreto, al menos por ahora.
Fraterno saludo de su amigo,
H.
Madrid, a 22 de noviembre de 1893
La obsesión de Conrad con el registro de paisajes como fórmulas actantes no es novedad. En las anotaciones preliminares a Nostromo, previene: “retazos de costas extrañas a la luz de las estrellas, sombras de montañas en pleno sol, pasiones de los hombres en la oscuridad, charlas medio olvidadas, semblantes que se ponían tétricos. Quizá, quizá queda todavía en el mundo algo de qué escribir”.
Hay dos elementos fundamentales en la obra de Conrad con respecto al paisaje. El primero, magnífico por la fuerza explicativa de un humanismo desplazado, propone que no existe paisaje sin intervención humana. La mirada lo instaura. Incluso invierte los términos: los seres humanos no podemos ser sino emanaciones de un paisaje. “La patria no es raíz de nada, es nuestra arbórea aparición sobre un suelo; todo viaje no hace más que confirmarla”, anota en una de las hojas de su diario personal. Pero a diferencia de sus antecesores que sembraron la profusión de la literatura de viajes, para Conrad el paisaje “no está allí”, no es punto cero del sujeto, y ese es el segundo elemento visionario de su obra. Paisaje sólo existe en la palabra, en la curaduría de un texto desplegado por su autor. En la última carta que le dirige a Hauser, fechada en octubre de 1895, Conrad escribe:
Mi Buen Señor Oscar Hauser,
[…] Sería extrema la osadía si revelara mi identidad como modelador de los primeros prototipos de imágenes sobre el Congo. Sin embargo, hay una duda que no sé cómo resolver. Entre los meandros del río africano que recuerdo, las cartas que aquí median para explicarle ese registro de memoria y el ulterior resultado en una imagen, temo que el paisaje que usted tanto quiere registrar se pierda en uno más de los devaneos estéticos de la pintura contemporánea a la que, por supuesto, no puedo contribuir. Me pregunto entonces, si seré más irresponsable al ocultar mi identidad como el creador de prototipos, o al revelarla como un punto ciego que so pretexto de registrar el Congo, no hable sino del Támesis […]
Al leer esas cartas que Inge Wagner me envió gentilmente fotografiadas desde Saint Gallen, me pregunto si no habrán sido éstas las primeras preocupaciones éticas de Conrad sobre la bestia colonial. Si no habrá primado, ante todo, su preocupación de ser el autor de estereotipos románticos sobre los horrores imperiales en el Congo.
Oscar Hauser fue, junto con Adolfo Menet, el propietario de la principal casa impresora de tarjetas postales radicada en Madrid y con mayor circulación hasta entrado el siglo XX. Conrad había sido invitado por Hauser a crear “imágenes de África para el correo europeo”. Pero el autor de Nostromo supo con antelación que no hay paisaje sin teoría de la mirada; que no hay fotografía sin texto ni posición de autor. Y que para denunciar la destrucción de un mundo no es posible confiscarlo en un icono. Congo debía existir como una glosa de la barbarie del Támesis, como un comentario sobre el espanto del humanismo europeo y no como una afirmación estética del orden moderno, por oposición a él. Y para eso, supo Conrad, son precisas las palabras, su orden y la mediación del tiempo.
El corazón de las tinieblas, el testimonio más vehemente de la duda conradiana, verá la luz en 1899, cuatro años después de la última carta que le remite a Hauser. De más está decir que éste nunca le envió los prototipos y que Conrad jamás compuso una postal de África con su mirada revelada por correo.
