Fotogramas de Anselm: el susurro del tiempo, Win Wenders, Alemania, 2023, 90 min.
Siri Hustvedt ha corroborado lo anterior en “Anselm Kiefer: la verdad siempre es gris”, de 2017, un breve ensayo en el que apela al imaginario del romanticismo alemán, en específico al caminante de Friedrich y a las filiaciones de Martin Heidegger con dicho movimiento. Esto para leer a contrapelo tanto el gesto crítico del neo expresionista, como el uso de diversas técnicas y materiales a través de los cuales sus obras se transforman en “un objeto gigante, literalmente abrumado con las carg as del pasado y pesado como una lápida”.
El arte de Kiefer se construye sobre una materialidad desbordada en lo monumental y en lo memorial; en la exacerbación de los vínculos entre la obra y el espacio; en el quiebre de la linealidad temporal. Cenizas, plomo, paja, libros calcinados: depósitos de tiempo corroído. Ejemplo de ello es la superposición de nombres, siglas y citas literarias sobre materiales y superficies quemadas y corroídas de las obras creadas ex profeso para ocupar los muros del Palacio Ducal veneciano, o la instalación Siete palacios celestiales (2004 – 2015), compuesta por siete torres de hormigón de noventa toneladas y entre trece y diecinueve metros de altura en el Hangar Pirelli de Milán, que se elevan, titubeantes, como si fueran ruinas anticipadas. Aunque su simbolismo verdadero está relacionado con el camino que debe seguir todo aquel que pretenda acercarse a Dios, delineado en el Sefer Hekhalot —Libro de los palacios—, un pseudoepígrafo de la Biblia hebrea.
Ese universo fue trasladado al cine por Wim Wenders en Anselm: el susurro del tiempo, de 2023. La tridimensionalidad de la obra de Kiefer se despliega en la pantalla como experiencia inmersiva, en continuidad con lo que el cineasta había ensayado en Pina. En esta ocasión, las cámaras en 6K y 3D no son artificios, sino una vía para palpar la densidad de las superficies: sus grietas, sus texturas y sus heridas. Las imágenes de Wenders confirman que Kiefer no solo pinta o esculpe, sino que libra una batalla contra la historia y contra el olvido. Sus obras son actos performativos donde la materia se resiste, se desgarra y se consume. Esa monumentalidad no es triunfo, sino precariedad: las torres pueden desplomarse, los muros desmoronarse, las cenizas deshacerse entre los dedos. La fragilidad se inscribe en la obra como recordatorio de que ninguna narrativa histórica es definitiva, de que la memoria siempre se agrieta.
Más allá de las entrevistas o las explicaciones verbales, este documental se centra en la observación de las obras y gestos del discípulo de Joseph Beuys, los cuales —dice Hustvedt— están inmersos en “una red asociativa que [...] lleva de un significado a otro, ninguno de los cuales descansa plácidamente en un único esquema”. Lo que importa es la observación de los gestos: la cámara recorre los talleres de Kiefer y sigue sus movimientos mientras recorre su atelier en una bicicleta y se desplaza entre lienzos rasgados, quemados y corroídos sobre los que aplica capas de pintura e incorpora materiales biodegradables que, tarde o temprano, terminarán por descomponerse.
Cada procedimiento se vuelve un ritual de imposibilidad: no se trata de restaurar el pasado, sino de hacer visible su fractura, pues todos estos procedimientos son actos rituales que evocan la imposibilidad de cerrar definitivamente las heridas del pasado. Heridas que se presentan en sus obras como daños materiales sobre sus superficies, pero también, mediante la citación recurrente a los poemas de Celan sobre el Holocausto.
La relevancia de las esculturas y pinturas de Kiefer para comprender la actualidad es innegable. Sus paisajes devastados reflejan el impacto de la guerra, y sus torres de hormigón simbolizan el camino espiritual que debe seguir quienquiera que desee acercarse a Dios en medio de la desolación. El plomo, la paja y las cenizas en las obras de Anselm Kiefer son depósitos materiales del ruido ensordecedor del pasado que ha llegado hasta el presente: bombardeos, ciudades destruidas, discursos totalitarios que se repiten en la conciencia colectiva en un mundo marcado por el retorno de las derechas radicales, los populismos autoritarios y los regímenes dictatoriales que resurgen con una fuerza inquietante.
La monumentalidad de las obras, mostrada en todo su esplendor tridimensional, podría interpretarse también como un gesto peligroso y el filme no evade esta tensión, pero la resuelve al subrayar la fragilidad inherente a las piezas. Las torres pueden desplomarse, los materiales descomponerse, las superficies agrietarse. La obra de Kiefer incorpora la caducidad y la descomposición inherente a toda materia orgánica como parte de su significado. Enfatizada por la cámara de Wenders, esa vulnerabilidad transforma la monumentalidad en un recordatorio de la condición precaria de la narrativa histórica y las memorias que produce.
La película se tensa en esa paradoja: mostrar lo colosal subrayando lo efímero. Y es ahí en donde aparece su dimensión política, pues en los planos en que se yuxtaponen esculturas y pinturas con imágenes bélicas, resuena el eco de la enseñanza benjaminiana: la historia como catástrofe. Kiefer, en manos de Wenders, es un recolector de escombros que convierte los restos en alegorías. Como en Las mujeres de la antigüedad, de 2022, en el que un montículo de escombros dialoga con algunas imágenes de archivo y evoca el destino de las mujeres en la guerra, el filme rehúye el comentario directo, limitándose a la reverberación de voces, a los ecos de los textos inscritos, a la música de Leonard Küßner, y deja que el espectador confronte por sí mismo las ruinas expuestas.
Así, a pesar de estar fuertemente enraizadas en el conflicto bélico y el exterminio orquestado por el nazismo, es posible hablar de la universalidad de las obras de Kiefer. A partir de ella, podemos plantear algunas preguntas sobre la memoria y el olvido: ¿qué significa recordar cuando el presente parece repetir los errores del pasado? ¿Cómo enfrentar la fascinación estética que a menudo acompañó a las ideologías totalitarias? ¿De qué modo el arte puede señalar la persistencia de esas estructuras de poder sin caer en la glorificación?
En lugar de un discurso didáctico que pudiera dar respuesta a estas interrogantes, el director de Días perfectos opta por una estrategia visual atmosférica cercana a la modalidad observacional del cine documental; es decir, rehúye cautelosamente de emitir cualquier comentario o juicio al evitar el ordenamiento de la escena y dar preferencia a otros tipos de experiencia entre el sujeto y la cámara —y por tanto, entre la película y sus espectadores—. De tal modo, los recorridos de la cámara por los talleres y paisajes de Kiefer crean un estado contemplativo en el que el espectador se ve obligado a confrontar sus propias asociaciones.
En suma, más que un retrato de artista, Anselm: el susurro del tiempo es un ejercicio de pensamiento visual que dialoga con las esculturas y pinturas de Kiefer, combinando la sensibilidad estética con la reflexión crítica. La apuesta de Wenders por generar un ambiente inmersivo permite acceder a la dimensión material de las obras de Kiefer al mostrar su monumentalidad y su fragilidad. Al mismo tiempo, el filme logra articular el proceso creativo del artista con una meditación sobre la memoria histórica y sus inscripciones en el presente, evidenciando que el arte es siempre un campo de batalla.
